El escritor es Nadie: 62 provocaciones sobre la escritura en redes sociales (en 140 caracteres o menos)

[Esta pretende ser la primera conferencia tuiteraria del mundo mundial. Fue dictada a un auditorio de estudiantes durante el XI Encuentro Nacional de Escritores de Tierra Adentro, en la ciudad de Puebla. Se supone que en algún lado se publicaría. Y pues eso.]

Utilizando como punto de partida la estructura de un TimeLine de Twitter (una sucesión de entradas que se actualizan en tiempo real), traté de reproducir la sensación de interés y dispersión que por igual despierta la experiencia de lectura en esta red social. Este formato pretende ser congruente con la estrategia que Twitter presenta como interfaz, tanto de lectura como de escritura. Como suele ocurrir con autores como Tólstoi, Dante, Homero o Cervantes, es más lo que se dice acerca de ellos que lo que se les lee efectivamente; Twitter y otras redes sociales, así como otras tantas interfaces de edición de la personalidad en el universo 2.0 (provocación que espero desarrollar en un futuro próximo), no están ni más ni menos inclinadas a favorecer la creación artística que los medios tradicionales de producción: en tanto tecnología, es decir, en tanto herramienta, todo depende del usuario, del uso. Claro, hay matices, condicionantes, prácticas que necesitan revisarse detenidamente y conforme a casos: hablar de Twitter en general es igual de torpe y parco que hablar de literatura rusa en general. Los puntos que expongo a continuación no son ni mucho menos extensivos, pero pretenden trazar un mapa de coordenadas rizomáticas en torno a la lectura en medios digitales y a la escritura misma que es, en la tablilla sumeria o en la hipermoderna tablilla iPad, siempre su propio basamento, su propio pastiche. Todos los puntos siguientes no están ordenados por ninguna jerarquía, y están conformados en 140 caracteres o menos, por si el (improbable) lector se lo preguntaba.

1. El libro es otro modo de decir "interfaz". Un libro es un medio interactivo.
2. La virtualidad del libro, impreso o digital, no está definida por la interfaz.
3. Un libro impreso, en una biblioteca, es tan virtual y lejano como 20GB de e-books sin leer. 
4. Temor de que la memoria se pierda en formato electrónico. Rebate: la cultura sobrevivió a pesar del fuego de la biblioteca de Alejandría.
5. Frente a la absurda pugna que opone medios impresos a digitales como prácticas escriturales contradictorias, apostar por la escritura.
6. No romper lanzas por el libro impreso ni por el e-book, pero romper todas las necesarias por la escritura.
7. Escribir en tanto mecanismo performático es elegir una palabra en vez de otra, así como su orden, para promover un sentido posible.
8. La escritura siempre es virtual, siempre está por ser.
9. Actualizar: llevar al acto; lo virtual de la escritura implica una elección, un acto que no se consuma, que según Valéry sólo se interrumpe.
10. Editorializar: elegir.
11. Twitter implica una función editorial: la creación de una antología o libro vivo, en constante alimentación y modificación.
12. Más que de escritura, sospecho que el meollo de Twitter es la edición.
13. Un timeline es un contexto de sentido. Es donde puede ocurrir la escritura colaborativa, los cadáveres exquisitos, los juegos de palabras.
14. Twitter es al siglo xxi lo que los salones literarios eran al siglo xvii.
15. Twitter tiene el mayor índice de palindromistas en cualquier red social. [Información no verificada, ni siquiera por wikipedia.]
16. Twitter como película de contraste que revela al redactor de guarradas, al aforista dormido, al pedante moralino, al pedante a secas.
17. Merecer “el alto honor de la tipografía” que decía Borges, es una actitud. Publicar en Twitter o hacer libros no hace de nadie un escritor.
18. Las tecnologías de la información suprimieron (¿fusionaron?) la escritura de la edición: escribir en Twitter es publicar.
19. Leídos de manera aislada, muchos tuits no tienen sentido: su sentido se conformó por el contexto de un momento.
20. Perdido el instante, el tuit se perdió. Es cierto, el instante los ha vencido. Pero ha sido un gran instante.
21. Toda escritura es una posición política. Escribir en Twitter es, entre otras cosas, apostar por una política de la desaparición.
22. Acaso desaparecer no es sino apostar, en lugar de por la trascendencia, por una más modesta vigencia.
23. ¿Diferencia del escritor impreso contra el escritor mínimo? Proyecto: espectros temporales, públicos diferentes, carácter (nomádico o no).
24. Todo acto de lenguaje implica un grado de ficcionalidad. El lenguaje es ficción. Toda palabra comenzó como metáfora, como poema.
25. Facebook implica una editorialización de la vida privada: seleccionar las partes de nuestra narrativa personal que hacemos públicas.
26. Oprimir “enviar” ya es publicar un contenido. Con menor o menor fortuna, escribir en Twitter es publicar en Twitter.
27. Escritores secretos: Fernando Pessoa, Robert Walser, Emily Dickinson, Georg Christoph Lichtenberg.
28. Asumir que el lector siempre sabe más que el escritor (Borges). Apostar por un tipo de escritura que construya y merezca un mejor lector.
29. La escritura no es inocente: un evento en Twitter, según la nueva ley promovida por el gobernador de Veracruz, Javier Duarte, vale por su lejanía con la ficción.
30. Un Estado que penaliza la libertad de expresión ha perdido la capacidad de proyectarse en el futuro. Mata utopía.
31. En tiempos de fascismo político, el primer enemigo es la ficción, pues la verdad es cuestión de Estado (¿de Facebook?).
32. Twitter no es fragmento: un tuit es su ámbito de significación entero.
33. Twitter es fragmento: piezas de un discurso para armar.
34. Un escritor “tradicional” con Twitter, no es un escritor de Twitter necesariamente. Suelen, de hecho, ser los más aburridos de leer.
35. Autopromoción: pena ajena de ser agente de uno mismo en lugar de ser agente de la escritura.
36. En términos comerciales, el tuit puede ser la muestra gratis para llegar al lector.
37. La definición de un género literario condiciona y no condiciona la producción y la recepción de una obra.
38. Obras interesantes, las que problematizan sus condiciones de producción, sus formatos: las que son conscientes de sí mismas.
39. El tuit es consciente de que un tuit es un tuit es un tuit es un tuit.
40. A un escritor “tradicional” se le convoca para aparecer en su papel de escritor. Sartre y Zaid están de acuerdo en este punto.
41. La presencia del escritor es una representación de sí mismo. Un avatar.
42. El escritor que yo veo, y no sólo en Twitter, sino a secas, es el que desaparece para dejar en su lugar vacío la escritura.
43. El escritor, si es tal, es Nadie.
44. Twitter no amenaza las prácticas escriturales ni sociales de la ciudad letrada.
45. Twitter reproduce los mecanismos de reconocimiento y exclusividad de la ciudad letrada.
46. Para decirlo pronto, Twitter reproduce las mejores y peores prácticas de la ciudad letrada.
47. La condición de la literatura, según Terry Eagleton, es el contexto de significación con que el lector recibe una práctica de escritura.
48. De otro modo: si alguien lee literariamente un texto, es literatura, aunque se oiga un rechinar de dientes al fondo de la sala.
49. Una cuenta de Twitter existe a través de una línea editorial reconocible, por la cuál otras cuentas la “siguen”, la leen.
50. No se siguen 100 cuentas, nos suscribimos a 100 líneas editoriales.
51. Segmentación: es claro que de los millones de cuentas existentes no todas tienen intenciones literarias o culturales.
52. Según mi modesto cálculo, en español no son más de 1000 o 1500 las que producen contenido original. 
53. Un retuit pertinente es contenido original.
54. Yo sigo (leo) a 160 que me parecen, a veces, demasiadas.
55. La imbricada cortesía del follow y unfollow sólo se conoce estando en Twitter. Estas pueden condicionar prácticas de escritura y lectura.
56. Twitter: performance de la escritura, abolición de la brecha entre escritura y publicación.
57. Temor a la masificación de la intimidad. Rebate: importancia desmedida de lo propio. Tus 70 contactos de FB no son propiamente una masa.
58. Temor a la masificación: tus 5,000 seguidores de Twitter sí conforman una masa, pero tú alimentas su curiosidad, su asombro o su morbo.
59. Como los lectores de siempre han sabido, todos tenemos derecho a la curiosidad, al asombro y al morbo.
60. La escritura no necesita consenso ni legitimidad para operar. Una obra problemática es más interesante que la que no duda de sus supuestos.
61. El procedimiento obedece a la intención de la obra.
62. Una lanza rota: escribir en Twitter es hacer desaparecer al escritor para que la escritura aparezca. Y luego, naturalmente, se disuelva.

La escritura invisible también tiene lugar.

La mejor manera de esconderse es a la vista de todos

, Hallazgo de los diarios de Julien Green. En Crítica 144 hay una selección cuidada y no puedo suponer que mal traducida, de Green. No conozco nada más de él, pero me sentí como en casa al poco tiempo al encontrarme con André Gide. Fue una sensación rarísima. Fuera de Corydon y los Sotanos del Vaticano, lo que más me gusta de Gide son sus diarios. De hecho los tengo en mi mesa de noche siempre, justo al lado de los de José Kozer. El de Gide es el libro con más papelitos, post-its y anotaciones que tengo, y eso que es apenas una selección no exhaustiva de los Diarios. Alegría que Green me lo retratara a Gide ya tan viejo, con esos ojos que los periodistas pintan agudos pero que son más bien de una opaca transparencia.

, Maravilloso encontrar también que Green prefería a Flaubert sobre Balzac. Yo conocí primero a Balzac, recuerdo perfectamente el instante patético en que termina Le Père Goriot y dónde estaba yo al leerlo. A Flaubert he aprendido a quererlo eventualmente, ¿pero será coincidencia que, como con Gide, lo que más me impresione de él son sus diarios? Cuando Green retoma en los suyos un pasaje de Salambó, con los ricos fenicios haciéndose acondicionar terrazas para beber en la clara noche, con los diamantes de sus dedos imitando estrellas... Bueno, uno podría ponerse socialista. Pero mi recuerdo más inmediato de Flaubert es su descripción de una noche estrellada, precisamente, bajo el cielo estrellado de Karnak, me parece; recuerdo las estrellas, muy brillantes, y los mausoleos de reyes muertos en la penumbra rojiza. Ambos, Gide y Flaubert, fueron viajeros consumados que atravesaron, curiosamente, cruentos periodos de guerras. Como si Green hiciera una anotación concerniente a ambos, asienta en sus diarios que las páginas que envejecen más pronto son las escritas durante la guerra, con tantos sentimientos "comúnes" en el aire. Me pregunto qué sobrevivirá de las escrituras de esta absurda guerra civil en México.

, Green pasa por otro que conozco, pero con quien no me llevo tan bien, Lev Bloy. Hubiera preferido sin duda encontrarme con otro Lev: claro, Tolstoi. No es necesario que nadie se entere que durante este verano, el más largo de la historia, soy de algún modo Yasnaia Poliana, y aunque me llamo Fyodor, me levanto también con el sol a trabajar con mis manos y a rezar en la pantalla, a veces, más por miedo que por verdadera devoción. Green era un escritor católico; eso me sorprendió bastante. Todas mis burlas están transcritas por él mismo, pero en boca de Gide. La religión es tanto una sugestión como una herencia, y me pregunto si eso no lo habré leído en el mismo Gide tiempo atrás, y se asentó en mí y se me disfraza de una convicción propia. Fascinante el análisis de la vocación sacerdotal que el mismo Green realiza para justificar el no haber tomado los votos. Pero Gide y yo sabemos de qué hablamos: ambos rehusamos un destino sacerdotal, y experimentamos la culpa a una edad en que debería disfrutarse lo que se llamaba antes inocencia.

, En una cena con "hombres de letras" que, como se sabe, no es ni por mucho lo mismo que escritores, Julien Green se queda azorado al ver con qué campechanía denuestan a Valéry. Valéry, claro, otro viejo conocido mío. En él se vuelve concreto uno de mis temores más abstractos: no ser capaz de leer nunca todo lo que quisiera leer. Paso a ver cada tanto los tomos facsimilares de sus diarios en la biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filosofía, sólo para ver que siguen ahí, sólo para seguir constatando que el infinito se entrega sólo a quien se ve acorralado, idea que no le molestaría en absoluto a Kafka. Green no puede dejar de sentirse incómodo entre estos "hombres de letras", más ocupados, dice, "en el poder que en las musas". A mí me dan tanta desconfianza los métodos de los niños de las estrellas para hacer la Revolución poética en las calles, tanta como la de novelistas y editores en torno a a la mesa de un restaurante caro, hablando de gente en lugar de hablar de libros, ya no digamos de ideas, como comadres. Qué horror. Me siento tan fuera de lugar en la calle como en las oficinas y redacciones. Se me presentan como dos abismos paralelos.

, Otro viejo conocido: Jean Cocteau. Su diario es uno de los más fascinantes que haya leído. La lucidez que le dota la abstención del opio deja reluciente el hueso de la inteligencia, que suele confundirse con el de la locura. Sabe lo que le pasa siempre en cada momento de su brutal rehabilitación; sufre, pero no teme sufrir. Green lo describe perfectamente cuando habla de la capacidad de Cocteau para no dejar caer el monólogo, compuesto de frases tan acabadas que uno no puede sino levantarse en medio de la conversación para aplaudir; aplauso que Cocteau recibiría en su fuero interno, pero que disminuiría frente a su auditorio. La grandeza sólo puede ser reconocida tangencialmente, casi como deferencia al otro, pero asumida únicamente por el poseedor en secreto. Me pregunto que diría Hugo al respecto.

, Además de Gide, mi encuentro más feliz en estos fragmentos de diario de Green fue ver su recurrencia, su casi lealtad a Shakespeare. Espero que las siguientes frases se pierdan entre estas parrafadas: hace poco pensé especialmente en Shakespeare al revisar la última versión de mi Ordalía, que ya debe haber entrado a imprenta. Me dio un poco de pena ajena utilizar un epígrafe de Shakespeare para un poema. Es infinitamente pretencioso, como si yo pudiera convocar el estado de ánimo de ese verso en el lector y luego dejarlo de lado para decir mis cosas. Qué espanto. Como si uno pudiera usar a Shakespeare de ese modo. Lástima que ya lo mandé. El verso es These lines that I before have writ do lie. Pero hubo un momento en que me supe de memoria Romeo y Julieta, y no pasan seis meses sin que vuelva a Lear y Hamlet. La última vez que leí a Shakespeare fue en una edición muy maltratada, en una librería de viejo. Fue The Tempest y la leí de un tirón, porque no podía comprarla. No me sorprendió nada que Green le mencione a Gide, a respecto de su Teseo, una despedida muy parecida a la de Prospero en The Tempest.

, Entre las predilecciones poéticas de Julien Green están Keats, Hölderlin y Rilke. Hace unos días hice una grabación de Ode on a grecian urn de Keats. Un buen amigo me comentó que mi acento es neutral, lo cuál me da gusto, porque es fácil (y me pregunto si no necesario) leer esto "afectadamente". Se están diciendo cosas terribles en ese poema. Los amantes que no podrán tocarse, las ramas que no darán frutos, pero tampoco se marchitarán... Un hermoso escudodeaquiles, esta urna. Green aprecia en la poesía, me parece, sobre todo la sonoridad. Menciona a Milton también y un sermón (involuntariamente cómico) de Donne. Y vuelve, una y otra vez, a Otello y Lear para analizar un pasaje o simplemente para fascinarse a sus anchas, que es una de las ventajas que dan los diarios, la secreta y paciente fascinación. Ejercicio que rompo al transcribir estas páginas de mi diario en un lugar donde cualquiera podría verlo. Es un acto de fe: confío en que tengo, en realidad, tan pocos lectores, que nadie repararía en que estas líneas que he escrito, mienten.

, Hay una curiosa idea extraída por Green a respecto de las cartas de Hölderlin; siente que se habla de los jóvenes durante los años previos a la Revolución Francesa de la misma manera en que se hablaba en su juventud de las juventudes hitlerianas. El Terror y la Shoah tienen unos armónicos a los que hay que prestar atención. Hay que pedir lo imposible, una revolución que no termine en el horror. ¿Estaremos en una revolución o en una guerra? ¿Difiere realmente un decapitado por Robespierre a uno decapitado por el narco? ¿No están, cada uno, en sus momentos históricos, estableciendo órdenes sociales por via de la fuerza? Lo que me aterra es la normalización de este estado de cosas. Soy absolutamente egoísta aquí: no quiero tener que gastar empatía y atención en miles de muertos, sólo quiero leer en paz. Fue el argumento con el que pude pasar más o menos neutralmente por la facultad. Pero no, la literatura, la poesía, no son instrumentos de paz solamente; hay que afirmarlos más que nunca en épocas sangrientas. Acaso podamos conservar ahí todavía algo remotamente humano.

, Uno de los poemas que más me impresionan y que volví a leer recientemente es de Roberto Bolaño y dice:

Soñé que después de la tormenta un escritor ruso y también sus amigos franceses optaban por la felicidad. Sin preguntar ni pedir nada. Como quien se derrumba sin sentido sobre su alfombra favorita.

 Nada me impide pensar que, en mi papel de escritor ruso del siglo xix (y por fortuna o desgracia, este punto será comprensible únicamente para C.), pasada, claro, la tempestad y las despedidas, puedo reunirme con mis amigos franceses, Paul Valéry, André Gide y Julien Green (creo que ellos no soportarían que invitara a Lacan, pero es mi interpretación y lo invito si quiero), y podríamos sencillamente optar por la felicidad. Entonces me derrumbo sobre mi alfombra, aún con sentido, aunque mis días últimamente parezcan sin sentido, precisamente, por exceso de sentido; me derrumbo sobre mi alfombra y sé que me escondo cada vez que me presento por mi nombre.

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Instrucciones para ver películas con gente

 A Victoria Guerra

Amo el cine pero nunca voy al cine. Mi problema, doctor, es ver películas con gente. No es un problema menor. He tenido grandes discusiones y una ruptura amorosa (durante The Darjeeling Limited (Anderson, 2007), que me la arruinó para siempre) por mi dificultad para ver películas con gente. Empezaré por lo que tengo más cerca, que soy yo, para ver si puedo entender esta repulsión. Si no, sirva lo siguiente para que se lo piensen dos (tres, cuatro, cuatro punto un) veces antes de ver una película conmigo.

Paul Valéry decía que en el momento en que el arco del cello toca las cuerdas, se instala en la sala una atmósfera de magia, donde la incredulidad se desvanece y podemos acceder a una relación con la obra que tenemos enfrente, disfrutarla u odiarla, pero cohabitar en su espacio; si alguien tose o una silla se cae, pongamos, durante la suite No. 1 para cello de Bach, la incredulidad vuelve, hay una interrupción definitiva y la obra, casi diríamos, está arruinada. Por supuesto no siempre ocurre así. John Cage en 4'33'' pone en evidencia precisamente la obra de arte como una forma de la percepción (la obra, por si alguien no la ha escuchado --chiste-- se compone de cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. Existe una partitura y un compás, por supuesto, el cuál debe seguir quien la ejecuta; el "sonido" en sí se compone de lo aleatorio: las hojas dando vuelta, el caballero que tose y la silla que se cae, el ruido que viene de los corredores, todo eso que Valéry hubiera desterrado de su idea de la música...)

En el cine, por supuesto, tenemos todas estas variables y más. Solía ir al cine con una novia de hace muchos años (de otra vida, casi), e invariablemente tenía que volver a ver las películas que realmente me interesaban porque no podía disociarme completamente del hecho de estar en una sala llena de gente. Ella, conciliadora, me decía que imaginara que estábamos ella y yo solamente, tarea imposible con ese crujir de palomitas por todos lados, con los perfumes de las mujeres (que, pésimo gusto, siguen creyendo que ir al cine es el equivalente a una actividad social, error no solamente femenino, pero muy común: la gente que va con otra gente al cine es porque ya se conoce, no quiere conocerse o está demasiado aterrada para exponer sus verdaderas intenciones); claro que una película con ese buen sonido, con esa pantalla hermosa donde puedes apreciar cada detalle, esa magia, en suma, que ocurre cuando entramos a la cueva del inconsciente y las luces se apagan y podemos asombrarnos otra vez, no tiene la culpa de que la gente sea sencillamente imbécil.

Uno de mis recuerdos más caros tiene que ver con un cine, con una película vista en cine, mejor dicho. Creo que Jurassic Park (Spielberg, 1993) ha sido la película que más veces he visto en cine, con un total de 16. Yo tenía ocho años y desde siempre los dinosaurios me habían (como aún) fascinado. Mis primeras lecturas son láminas ilustradas del mesozoico --no del jurásico, error que noté desde entonces--; mis primeros juguetes, esqueletos y triceratops de plástico; mi primer sueño, la paleontología; mi primera decepción --hoy hermoso recuerdo-- es que los huesos que encontré en mi jardin eran de pollo, puestos ahí por mi madre. Cuando el doctor Grant y la doctora Sattler van en el jeep (aquél modestamente emocionado, aquella francamente escéptica), el vehículo se detiene y Grant se quita las gafas de sol... Podría morir en ese momento: sólo en un cine puede sentirse verdaderamente el temblor de tierra (que es temblor interior también) provocado por el brontosaurio que ha arrancado las ramas más altas de un árbol altísimo y vuelve al suelo. Ahí estaba, ese animal de mis sueños, esa hermosa vaca (como la llama Grant más adelante) frente a mis ojos. Supe que todo era posible. Ahí. En ese momento.

La misma identificación que tuve con el doctor Grant la tengo en mayor o menor medida con cada película que veo. En una breve, brevísima temporada quise ser actor: en realidad quería explorar este rasgo de mi carácter: por un tiempo limitado podía simular con toda naturalidad la lógica de algún personaje. Cuando vi Cyrano de Bergerac (Rappeneau, 1990) terminé con el oído lleno de ritmo: no podía parar, estuve horas rimando y rimando como loco, como quien encuentra una nueva diversión, las palabras. Algo le dije a mi madre que me vio con esa mirada con que me sigue viendo cada tanto, como preguntándose si está a punto de ocurrirme algo terrible, francamente alarmada. Ahí me di cuenta que mi nuevo juguete era un juguete secreto (a esa edad, 12 o 13 años, el cuerpo también es un juguete secreto, y las similitudes con el lenguaje no terminarían ahí...), uno para el que debía hacer espacio, un espacio que eventualmente y no sin cantidad de dificultades terminaría convirtiéndose en mi vida.

Dediqué las noches de mi adolescencia a leer y a ver películas. Libros buenos y malos, películas ídem, de todo aprendí. Se me quedó el hábito de no dormir porque, niño de clase media, no tuve un cuarto propio, como aconseja la Woolf, sino hasta mucho tiempo después; aprendí a robarle horas al sueño para invertirlas en mi diversión más absoluta y más privada. Había pocos libros en mi casa y menos películas aún; nunca tuvimos cable, por lo que me hice aficionado a los videoclubes. Gastaba mis pocos dineros en revistas, algunos libros y muchas películas. Me ha ayudado siempre parecer más viejo de lo que realmente soy, por eso no me negaron nunca películas que no eran aptas para mi edad en los ya extintos Videocentro y luego en el más familiar Blockbuster. Pero querría insistir un poco en la relación "camaleónica" o de simulacro que el cine ejerce en mí.

Es muy simple: Karate Kid (Avildsen, 1984) me produjo una relación con la heroicidad asociada a la violencia, todo lo contrario al karate que había aprendido --lo estudié desde los 3 años--, y me dio mucho en qué pensar; Terminator 2 (Cameron, 1991) me hacía imitar los torpes movimientos robóticos del governator, hacerme consciente de que los robots imitan al hombre para mezclarse entre ellos sin conseguirlo nunca realmente --un poco como yo mismo--, y de hecho el monólogo final de Sarah Connor ("si una máquina aprendió el valor de la vida humana..., etc.") me hace llorar todavía. De mi infancia hay muchas películas de ninjas, por supuesto, de las que salía --cosa normal, ¿no?-- corriendo por las paredes y moviéndome entre hordas de anónimos ninjas cuyos pedazos iba dejando en invisibles regueros de sangre --de tan limpios-- en el camino de regreso a la realidad. Aprendí a imitar las voces de Jim Carrey (algunas de ellas solamente, claro), de Bill Murray, a disfrazarme de soldado, vaquero, robot o dinosaurio, por lo que pensé que lo mío era la actuación... hasta que conocí el teatro de cerca y decidí que prefería verlo desde las butacas. Participé en un par de cortometrajes infumables de pretenciosos y hoy salgo en un videoblog sobre videojuegos, donde no puedo ver mis participaciones sin ruborizarme todavía. De personajes de videojuegos (esa narrativa sin palabras, que dice Pavic) no supero mi absoluta identificación con Solid Snake de Metal Gear Solid. Empecé a fumar para tener la voz jodida como Kurt Cobain, pero ayudó para la personificación que solía hacer en la preparatoria imitando las frases más reconocibles de Snake.

Pero llevo no sé cuántos párrafos (7, claro que sé, es captatio benevolentiae) y todavía no entro al título de este post: cómo ver películas con gente. Este rodeo ha sido necesario para que el lector comprenda que mi relación con el cine es casi tan íntima como con la comida (ambas, educaciones sentimentales de M.), por ejemplo, o en todo caso muy íntima, en todo caso no una relación de "entretenimiento". En el tiempo que empecé a ver cine con alguna seriedad, entendí que todo eso que me pasaba de niño al ver películas eran cosas que ocurrían en mí, pequeñas transformaciones, si se quiere, y que las buenas películas eran esas que no te dejaban indemne, que ejercían esas transformaciones con mayor violencia o sutileza, pero sin camino de vuelta. "A partir de cierto punto no hay retorno; encontrar ese punto", dice Kafka (en mi memoria, que puede no ser precisa). Ese punto hay que buscarlo en las apreciaciones críticas sobre cualquier cosa y con mucha más ferocidad en la escritura. Otro tema. Seré más puntual a partir de ahora, pues ya empezamos con las

Instrucciones para ver películas con gente

1. Evítelo.

2. Si no puede evitarlo, procure conocer la profundidad del interés cinematográfico de la persona con la que verá la película.

2.1 Si no es una sola persona la que lo acompaña sino más de una, dése por jodido: le arruinará la película.

2.1.1 Tres personas en un mismo cuarto son una pequeña comunidad: alguien tendrá hambre, querrá ir al baño, recordará un asunto urgente, entrará en labor de parto. Vuelva al punto 1., que es el único infalible: el cine es lo que le pasa a usted cuando ve películas.

3. Procure hablar de cuánto le interesa ver esta película antes de que empiece la película. Si no le interesa la película:

a) No la vea, hay cantidad de películas que seguro le interesan de verdad.

b) Mienta. La gente tiende a dejarlo en paz a uno cuando lo ven fascinado. Muéstrese muy interesado: eso disminuirá la probabilidad de interrupciones concientes de parte de ellos.

3.1 Prefiera siempre a las personas que tienen suficiente madurez cinematográfica para estar viendo a Humprey Bogart en Casablanca (Curtiz, 1942) sin pensar en The Maltese Falcon (Houston, 1941), ni en el alcoholismo de Bogart.

3.2 Prefiera también a las personas que sepan contar historias sobre el alcoholismo de Bogart con la suficiente madurez cinematográfica para enriquecer la experiencia de lo que está viendo, sin por eso destruir el vacío de incredulidad necesario para que el arte ocurra.

3.2.1 Repítase: el cine (la magia, la poesía) es lo que pasa en mí cuando me pongo en relación con la película (obra.)

4. Trate de evitar a las personas que hablan durante las películas de asuntos ajenos a las películas (hola, P.)

4.1 Prefiera a las personas que hablan durante las películas de asuntos relativos a las películas.

5. Por mor de un ignoto dios ateo, trate de no comer durante la película.

5.1 Si usted es un cerdo de mierda que no puede evitar satisfacer su fijación anal de otro modo, procure no masticar demasiado fuerte.

5.1.2 Es en serio: hay gente que pasa muchas horas componiendo la banda sonora de las películas y pobres novatos que cargan micrófonos hipersensibles para que percibamos detalles como el peso de los personajes según su modo de caminar o el clima según el viento. También los ingenieros de efectos sonoros merecen esa forma de atención que en Occidente valoramos tan poco: el oído.

5.1.3 Si usted se identificó con la situación de 5.1, muérase.

6. La vida se interpone: si el celular de alguien --con quien evidentemente no debió ver la película-- suena, no desespere. Ponga pausa y actúe normalmente aunque quisiera rajarle la cara por la mitad.

6.1 Si el celular de usted suena, no conteste. Si es su madre, diga en voz bajísima que le devolverá la llamada.

6.2 Si es urgente y debe contestar, haga saber al interlocutor que le ha arruinado la película (aquí puede imitar ligeramente a Woody Allen en Annie Hall (Allen, 1977), aunque claro, nunca podrá).

6.3 Devuélvale la llamada a su madre. Después de la película, por supuesto. Cuéntele qué buena estuvo (las madres suelen ofenderse: trate de hacerle ver que valió la pena la espera y que no la odia --poco importa si la odia).

7. Rodéese de gente que sepa más de cine que usted. Mi gurú particular es Victoria Guerra (a quien dedico este post precisamente por eso, pero también porque hoy ha muerto Elizabeth Taylor y sé que está triste.)

8. Sólo puede pausar la película si necesita ir al baño. Si se le ocurre un tuit maravilloso, anótelo y tuiteelo después.

9. Nunca, nunca, nunca, nunca trate de imitar el wit de Orson Welles.

9.1 Nunca. No. (Hola, Herbert.)

10. El cine es el último remanso de lo sagrado que muchos tenemos aún; si el cine significa menos que todo esto para usted, haga favor de callarse y dejarnos ver la película en paz. Coño.



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Leteo

Me aterra no la muerte, el olvido. No de mi nombre, que por otra parte es Nadie, sino de lo que he sabido con mayor o menor fortuna en esta vida. Debe considerarse en un principio que la suma de lo que los hombres conocen puede, con el tiempo, ser considerable (le llamamos cultura), pero de ningún modo infinito. Dejemos para los teólogos las proporciones de la eternidad: a mí lo que me preocupa es olvidar de ese conocimiento el poco, poquísimo que he podido retener en mi tiempo. Esa suma de ignorancia particular, pues, constituye mi mundo, este sueño.

Quién sabe cuánto falte para que muera, si es que muero (pues, como dice aquel Isaac Laquedem, el judío errante de Apollinaire, 'tal vez usted mismo no se muera jamás'), pero debe dolerme por adelantado olvidar el frío de los alpes italianos escarchando la barba del azote de Roma, Anibal Barca, en una página de Tito; debe dolerme ya la vista del cielo egipcio desde Karnak, al pie de una columna con la efigie de Toth descrita por Flaubert en una noche de estrellas y mosquitos, de multitudes aéreas; debe dolerme, igualmente aérea, la súbita sombra en el mediodía cuando Heródoto hace subir las flechas del innumerable ejército médico y caer sobre un puñado de espartanos (aquí debemos hacer un alto, como dice la piedra, y llorar, o si el cuero da para muy poco, hacer un gesto de recuerdo como evocando el principio de las hostilidades entre Oriente y Occidente); debe dolerme olvidar este verso de Góngora: "en campos de zafiro pace estrellas"; me dolerá infinitamente, si la medida del olvido es la eternidad, el olvido de mi rostro visto por Borges bajo la escalera del comedor de la calle Garay, donde aparezco desde todos los tiempos y todas las perspectivas, al igual que todas las cosas que fueron y serán; me dolerá tal vez sólo haber parecido infinitamente pequeño, sin serlo, como Kafka quería; me dolerá no volver a oír la descripción que un romano hace a otro del cortejo marino de Cleopatra, de su barco de hojas de oro cuyo brillo Shakespeare hace duplicar al sol, dirigido por la mujer que perdió a Marco Antonio, hija última de los ptolomeos; me dolerán las canciones de Johnny Cash; me dolerá la indescifrable caligrafía de los Cahiers de Valéry; me dolerá un retrato de Joyce; me dolerá mi pobre traducción de esa primavera cruel, de ese renacimiento irreproducible cuando de la tierra muerta brotan lilas; me dolerán las lágrimas que un rey de rodillas pone a secar en las manos de Aquiles; me dolerá no escuchar otra vez la locura de García Ponce narrada por Bátiz; me dolerán (aquí me detengo y tomo un trago, porque un miedo infinito me invade, un vértigo de muerte) el segundo y el cuarto movimiento de la 9a de Beethoven; me dolerá, ya me duele, el temblor de la sala cuando el brontosaurio arranca la rama y vuelve al suelo ante los ojos atónitos de los doctores Grant y Satler y, niño aún de nueve años, tiemblo también; me dolerá la voz de Nicanor Parra en una grabación; me dolerá el solo de Bold as love de Jimmy Hendrix; me dolerá como le habrá dolido al mulo en el abismo los terrosos que Lezama le crece lagrimones como plomo podrido; me dolerá no haberme demorado suficiente como quería Rojas, el Gonzalo; me dolerá que mi polvo no esté enamorado y se disuelva en el limo, en fin, del Leteo.

La suma de la felicidad abonada en todo el tiempo que no leí puede caber apenas en un puñado de minutos, de los que en pocos años habré olvidado casi todos, casi imperceptiblemente.

Puerta para el mundo

 Esconde a tu dios. Esconde a tu diablo.

Paul Valéry (Monsieur Teste)

1.

Si no podemos representarnos el amor sin crueldad,
tomemos por decir algo, la crueldad del mundo
como ofrenda, como película de contraste
para opacarnos artificialmente,
para oponer al avance de la felicidad
obstáculos impropios, arbitrarios,
temblores apenas simulados,
desgracias de otros, prestadas
como camisas que nos vienen
demasiado grandes.

Si no podemos redondear el tamaño del amor,
si nos hallamos incapaces de alegría perfecta,
tomemos el horror de la Historia,
el asco, la traición, la cobardía
y el meditado peso de todas las venganzas
para ponerlas juntas como un jarrón
o una piedra brillante
al lado de los libros y la lámpara,
como un amuleto de la mala suerte
para no olvidar el odio entre las sábanas,
mientras creemos ser eternos
a través del amor e indomables.

2.

El amor necesita un poco de tristeza
para ser amor y no la torpe,
idiota alegría que la costumbre desvanece.
Sonrío como un animal sagrado
a punto del sacrificio; sonrisa loca,
sonrisa que ofendería, cuando la pienso,
al dolor del mundo.
La felicidad es una forma de la injusticia,
y en la crueldad, una forma bella.
La literatura feliz es idiota.
La felicidad es aún más idiota que la fe.
Infinitamente pequeños,
felicidad desolada,
una puerta cerrada para el mundo
sea todo el mundo que necesitemos.

3.

Una carta con palabras que se corresponden
-correspondencia, sí-
llega a dos puertas que se obstinan
en su distancia incalculable.
No importa.
Las palabras correspondidas
se cierran en torno a ellos
como las dos partes de un abrazo,
como las dos hojas
de una puerta para el mundo.


.

De por qué no soy un "devorador" de libros ni de tweets

La imagen del bibliófago histérico, egoísta, anal, compulsivo, siempre me ha parecido una suerte de exageración o hipérbole para una forma de relacionarse con la literatura que por alguna razón genera culpa y cierto orgullo de la culpa. Este texto será un comentario de este largo y sinuoso enunciado.

El primer día de Facultad y como todo lector que se precie, visité la biblioteca antes que el departamento de admisión, por ejemplo. El asombro por los volúmenes facsimilares de los Cahiers de Valéry no ha disminuido, a dos años de la primera impresión. Irremediable, he comprendido que no los leeré nunca por completo, que a lo más podré pasar algunas horas divagando en sus matrices y fórmulas, en sus retazos de texto y caligrafía caprichosa (¿qué caligrafía verdadera no lo es?) sin devorar el sentido completo, es decir, sin comprender el hecho de que un hombre se levante con el alba, durante 50 años a poner en claro lo que ocurre en su inteligencia --eso, antes de ponerse a escribir, ya con el sol arriba. La primera escritura es exigencia; la segunda, disciplina.

La Biblioteca Central produce un asombro similar: estantes y más estantes, pisos y pisos de "material" clasificado, organizado, puesto al alcance de la mano. ¿Pero cuándo fatigar, no ya digamos el conjunto, sino una muestra representativa, algo importante y definitivo, nuestros propios clásicos? En un ensayo que se me escapa, incluido en el volumen La poesía en la práctica, Gabriel Zaid ha determinado con sencillos cálculos la imposibilidad de leer, ya no digamos todos los libros del mundo, sino una arbitraria porción suficiente; los "clásicos", cuya misma clasificación e inclusión recuerda los meandros de animales que son del emperador, etc., reducidos a un canon más o menos conservador por ese juego formal de las categorías, caras a Borges como a Foucault, por contagio, tomarían demasiados años en estricto tiempo de lectura, lo que nos impediría, por ejemplo, leer autores noveles, artículos, revistas, novelas policíacas y todo lo que no sea, rigurosamente GRAN arte, etc. Sabemos hallar en la enorme biblioteca nuestro Shakespeare, nuestro Montaigne, pero nada nos dispone para el pequeño libro de entrevistas que nos revelará a Genet en su infantil complejidad, por ejemplo, o para una curiosidad que exige exploración y deriva, como la traducción de Beckett al náhuatl. El libro es "material" hasta que se lee. Entonces, "devorar libros", sí. ¿Pero cuáles? ¿Cuándo?

Leer implica una considerable inversión de tiempo. Considerable vista al sesgo, es decir, suponiendo que se tienen mejores cosas que hacer que leer, una visión económica del tiempo. Bien: necesitamos tiempo para hacernos de dinero, para cultivar algunas relaciones personales nutritivas, para beber con amigos, tiempo para planear qué leer. Leer ocurre en el tiempo y en la memoria. ¿Qué quedará de todo lo leído? ¿Qué recordaremos, cuándo y para qué?

Esa visión económica del tiempo se traslada al ámbito de la lectura sobrevalorando la extensión sobre la profundidad: el bibliófago conocerá de oídas a los autores que dice haber leído, porque su lectura, para utilizar otra metáfora borgeana, será como la puesta en claro del mapa sin, ay, haber recorrido nunca el territorio. 

En cierto artículo aparecido recientemente en The Guardian el autor se pregunta si los modos actuales de lectura en línea no nos predisponen negativamente para afrontar la lectura "tradicional" con mayor pereza. Haga cada quien la exégesis de su propio hábito de lectura. En mi caso, Twitter ha sido un ejercicio de lectura primariamente, y después de escritura, que me ha permitido acercarme a prácticas verbales propias del formato mismo. 140 caracteres, lo sé, son suficientes para contener la mayoría de las frases lapidarias y hermosas, categorizadas así groseramente como aforismos, de Paul Valéry; suficientes para jugar al poema en serie, donde cada tweet deberá funcionar autónomamente; suficientes para compartir canciones, videos, enlaces a lecturas, en un intertexto diseñado exclusivamente según las afinidades del lector con aquellos que decide, siempre por razones oscuras, seguir. La novedad, además, de este modo de lectura colinda con lo que más arriba dijimos sobre la lectura, que esta ocurriría en el tiempo y en la memoria: el instante es el tiempo del tweet, la pertinencia, la relación con otros usuarios/lectores/escritores, su relación con el ahora. Recuerdo mi asco cuando @Frank_lozanodr me platicó, cervezas de por medio, que el "archivo Twitter", aquello que todos escribimos, fue comprado recientemente por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de Norteamérica. La monstruosa Babel (y de nuevo recordamos el cuento del gran ciego, con sus interminables estantes de información infatigable que lo contienen todo, así ordenado pero inaccesible por la disponibilidad misma del tiempo de una vida humana) se nos revela como el gran servidor que contiene todas nuestras palabras, de las cuales es propietario legal un grupo de gente que no podrá reconstruir nunca lo que ocurre en un TimeLine, en cualquiera. No soy ingenuo: sé que sus motivos obedecen a lógicas siempre paranoicas de control de la información, la tecnocracia de la que la realidad no hace sino darnos evidencias y de la que ya Lyotard nos había advertido hace tanto. Lo que no puede comprarse, sin embargo, es esa misma relación que he caracterizado así someramente: los juegos de palabras, los replies sin arroba (entiendan los que saben entender), el hervidero de testimonios después de un temblor o durante un juego de futbol, los poemas comunales, repito, esa relación intertextual es lo que no puede comprarse ni almacenarse porque tiene que ver con un factor experiencial del texto, no con un factor de memoria entendida como acumulación. En la memoria como tal puede o no haber experiencia; pero la lectura es solamente experiencia.

El tweet no está hecho para durar sino para entregar su golpe de asombro y luego desaparecer. Clientes de Twitter como @Favstar permiten la duración y seguimiento de ciertos tweets aprobados por otros usuarios a través del "fav", el acuse de recibo de la lectura en Twitter, así como un argumento silencioso que en su discreción ironiza, secunda y revela afinidad y simpatía. Los libros, en cambio, se nos ha dicho, están hechos para durar; acaso no el objeto libro de la galaxia Gutenmberg, pero sí la relación entre un libro y una cultura. No tenemos ni que agotar lo que todos saben del impacto de libros como el Corán, Ilíada, la Toráh, Don Quijote de la Mancha o los Evangelios cristianos sobre las culturas que los produjeron y recibieron. Harold Bloom ha ido tan lejos como afirmar que los personajes de Shakespeare han moldeado la manera en que la personalidad de los occidentales se estructura en la modernidad. Estos libros han conformado idioma y cultura allí donde han sido leídos y comentados. Entre la literatura hecha para el instante (negar la cualidad literaria del tweet es el matrimonio de la necedad con la ignorancia) y la literatura que ha sobrevivido la dudosa apuesta de los siglos está el lector, ente absoluto que mediante su participación en la lectura hace pervivir u olvidar, por acuerdo o malevolencia, lo que sobrevive y lo que no. Estamos viendo en ese lector tiránico y omnipotente el conjunto de lectores que han sido y serán, por supuesto; pero lo que no puede escapársenos es que ese acto de lectura es también un acto de elección.

El lector elige que leer. El lector especializado, académico o de medios editoriales debe leer como parte de su trabajo, es cierto. Pero la lectura como mecanismo de placer y aprendizaje, la lectura individual, silenciosa o en grupo, la escucha que se presta en la recitación o la literatura oral (que mi generación redescubre con asombro creciente) es sin duda un acto de elección: apertura a verse relacionado con algo que aún no se conoce. Aunque se conozca la trama de Anthony and Cleopatra nada nos prepara para ver morir al general romano bajo los ojos de la que tanto amó; de igual modo, existen críticos literarios o comentadores tan eficientes que su propia lectura de un libro dado es un pretexto para aportar una visión literaria sobre cualquier otra cosa más interesante que el propio libro. 

No soy un devorador de libros porque aprendí que leer un libro al día no me haría mejor lector. En cambio vuelvo siempre a mis clásicos, que definidos someramente, serían aquellos que llevamos siempre con nosotros de manera implícita en el modo mismo en que funciona nuestra imaginación. Elijo por ejemplo pasarme todo un día comparando distintas ediciones de un mismo soneto de Shakespeare que leer un libro que lo comente, traduzca o explique. Elijo a veces mi ignorancia como condición de posibilidad de un asombro más mío. Elijo seguir a 98 cuentas (escritores) de Twitter que seguir a 400 que me sería imposible leer con rigor, es decir, con respeto. Devorar libros o tweets es leer deprisa, es poner en riesgo la comprensión y, aún más grave, el disfrute; no cometeré la ingenuidad de proponer una lectura como "saboreo", contrastado así frente a la "devoración", pero sí una lectura con el mayor cuidado que uno sea capaz. Mis elecciones están, por supuesto, condicionadas por mi capacidad de lectura y por la profundidad que puedo darle a esta: de nada sirve "devorar" un libro de sonetos en una tarde, desde mi perspectiva, sin analizar el asombro que producen las palabras particulares de cada uno, como de nada sirve seguir una cantidad ingente de escritores de Twitter si uno sabe que, pese a desearlo, como en esa gran biblioteca del Paraíso, será incapaz de leerlos más que de pasada, sin respeto. Mal.

Del amor como histeria colectiva

La expresión de un sentimiento siempre es absurda.

Paul Valéry

, Ya decía en alguna ocasión la señora Teste, que a su singular marido le parecía el amor una zona de excepción entre dos personas donde estaban autorizadas para comportarse como tontos. Eso nos deja un par de consecuencias: o el amor te vuelve tonto o, más brutal, uno es tonto en el fondo pero se esfuerza por superarlo --estado primitivo tal vez--, y lo que el amor hace es venir a dar al traste con todo el esfuerzo civilizatorio y volver al ser (al Ser con mayúscula), otrora robusto y chapeado, gelatina, un cuerpo sin esqueleto de voluntad negociable, perpleja y profundamente hedonista; en suma, el amor lo volvería a uno o idiota o suicida intelectual.

, La expresión de los sentimientos amorosos al estar apoyada en la profunda intimidad de dos personas, anula por esa misma expresión la individualidad de éstas, transformándolas en seres bícefalos y grotescos. Hay algo monstruoso en la situación de dos personas que no pueden discutir; perturbador, dos personas que se dan la razón sin reparos.

, La institución secreta pero celebrada del amor cortés, como todos saben, dio la pauta, el código, del amor como lo conocemos. Este juego ridículo del cortejo donde ambos saben que no pueden transigir demasiado pronto, so pena de hacerse poco interesantes al otro --vaya sustituto de plumas de colores, de penachos enardecidos--, pero sabiendo que la prenda debe soltarse lentamente, sin embargo, para mantener el interés del otro. El amor podría pensarse como un asunto de economía del interés. Es el reproche de Marcela ("la Bella") en El Quijote: ¿por qué si éste hombre que decía amarme se suicidó al no obtener mis favores, me llaman homicida? Nunca le di esperanza ni le hice promesas...

El amor es asumir una derrota futura como presente.

, Sobre la transitividad del verbo amar: es falso que amar necesite un objeto en qué realizar su acción. Es decir, amar no es el efecto que algo despierta en nosotros, sino algo que surge de nosotros. El amor no es una reacción inevitable (intentaré explicar esto más adelante). No creo que el amor "entre" por los ojos, por ejemplo (dejo para ustedes la evaluación de otros perímetros). El deseo, la calentura, por supuesto que es asunto sensorial. Uno puede, como los medievales, quedar "prendado" en la vista del ser deseado --que no amado. Es una ligereza decir que uno ama a otro irremediablemente: el amar es un monólogo, no requiere réplica ni participación exterior; es un acto solitario. Porque el amor no es la consecuencia inevitable del trato carnal o social con otras personas; no es un estado que se alcanza por sumatoria de experiencias compartidas. Amar es un acto de profundo egoísmo a través del cuál significamos nuestra existencia; el otro solamente es un pretexto, o por así decirlo, un significante. La lexicología no nos dejará mentir: you are my significant other.

, Esto no implica necesariamente entender el egoísmo del amor como una perversión o sustitución de una improbable pureza en la relación entre dos seres humanos. El egoísmo del amor implica una proyección del ego en el otro: es a través de ti que puedo conocerme y realizarme. Esto no me parece menor. Toda la mística trágica, romántica, absurda de la "inspiración" como movilización hacia el arte va en ese sentido; no es que tú me "inspires", es decir, que soples un aire divino que me posibilita crear gracias a tu intervención, sino que es debido a tu -de otro modo, mera- existencia que puedo explorar mis propias posibilidades. En este sentido, no lo que se entiende vulgarmente, románticamente como "inspiración" es el motor del sujeto hacia el arte, como si se tratara de un ente de otro modo pasivo, sino que "inspiración" significaría, ilustrado en términos espaciales, un dónde. Y más aún, un desde dónde a través del cuál un sujeto (amoroso) moviliza hacia sí mismo una potencia de otro modo anodina, parcial, inoperante.

Podemos notar esto en la terminología de los amantes para referirse entre ellos: desde el, casi semánticamente vacío excepto en las primeras locuciones, mi amor, hasta el empachado, ontológicamente reductivo cosa, el metafísico e idealizado mi cielo o diosa, el paternalista hija o niña (o sus complementos maternales, que implican no menores dependencias), los de referencia física como gorda o flaca, son posicionamientos subjetivos que asume el amante, los cuales dicen descriptivamente poco del sentimiento que siente -genuinamente, puede ser- hacia el otro, pero que dicen mucho más acerca de su propio posicionamiento ante ese sentimiento (que no hacia esa persona, objeto del sentimiento). Tomemos como ejemplo gorda: se ama lo que es bello y por ende, bueno, dice Platón. En nuestra sociedad la obesidad está estigmatizada como paradigma contrario a la belleza ideal, es decir, al modelo anglosajón: delgada, rubia y de preferencia voluptuosa, atributos que tienen implicaciones colonialistas evidentes. Al llamarte gorda, estoy diciéndote que sé que no eres el ideal de belleza -es decir, de bondad- que sería por definición "amable", sujeto de ser amado, susceptible de despertar amor; y mi gran amor por ti se manifiesta en el hecho de que a pesar de que eres una gorda que nadie podría ni debería amar, yo te amo; ergo, soy magnánimo y debes amarme también.

Lo que digo de ti, mi modo particular de amarte, es el lugar desde dónde te veo; por lo tanto, desde donde me veo para amarte.

, El amor es también el fantasma de la completud. La metáfora de la media naranja, del alma gemela, del andrógino primario dividido in illo tempore es otro aspecto del análisis del amor como mecanismo de significación. En el amor como en la democracia, la trampa del número: suponer que mucho es igual a mejor. El otro parecería completarme, complementarme. "Me llenas", se oye decir, como si lo que hubiera de humano antes del amor fuera un hueco fundamental (sin albúr, cerdos), una falta, un desgarre, una carencia que sólo el amor pudiera compensar. ¿Qué o de qué está compuesto ese hueco existencial? Podríamos hablar de angustia, de devenir, de no-ser, de Nada; para lo que me interesa, todo este vacío brumoso que se es -que se supone ser- sería una estructura igualmente vacía, cuyos contornos apenas diferenciados adquieren sentido, margen, continuidad cuando se ama. Ponemos al otro en el lugar de la carencia, enjaretándole como santo de iglesia de pueblo el ex-voto, el milagrito, es decir, la responsabilidad de la completud del ser; de la felicidad. Luego, si soy infeliz es porque no me sabes llenar; mi infelicidad es culpa tuya, velo sabiendo...

Esta continuidad, esta aparente armonía del ser sobre sí mismo cuando el amor hace evidencia de su artificialidad al mostrarse fácilmente sustituible. Ahí está el vox populi del ardido: "un clavo saca otro clavo", argumento a favor de la transitoriedad de cualquier relación amorosa. Entonces la regulación, la significación de nuestra, así llamada, "existencia vacía" es posible sólo en tanto el otro asuma la completa responsabilidad de nuestra vida emocional. Por eso la ruptura amorosa implica una "separación", una "destrucción": el ser queda dividido, es decir, con un significado sin significante, con una papilla metafísica, con una ruina.

, Amar implicaría aceptar, pues, el peligro de este absurdo lógico como condición de posibilidad. Absurdo porque puede caerse fácilmente en la fanatización del otro, en la idealización de su función, en la economía del interés, en las expectativas inalcanzables... Absurdo el "te amo" como f(r)ase de desarrollo de la relación donde "ya se dicen que se aman", como si se hubiera alcanzado un nuevo nivel de conciencia o un premio de lotería; "te amo", escupido sobre el otro como un ancla, como un marcaje territorial sobre el otro para hacerle saber su responsabilidad irrenunciable respecto a su importancia capital en nuestra economía emocional. Vaya, como si se le hiciera un favor al otro al comunicarle esta profunda, profundísima verdad, de índole, ay, estrictamente individual e intransferible.

, Hasta el señor Teste amaba. 

El amor es complejo, variable en objeto e intensidad, en modo, tiempo y espacio; curioso: el amor parece funcionar como un adverbio. Haciendo una grosera transpolación, el ser amado no sería el verbo de la estructura de significación de nuestra vida, i.e. no lo que nos mueve. Sería más sano pensar que el amor es el gran modificador, el gran complemento circunstancial, i.e. el modificador, el agente de precisión. Salvo la pedestre metáfora, me parece que amor=adverbio funciona para ilustrar un modelo del amor donde el énfasis estaría puesto en el sujeto y no en la relación de sujetos. La paradoja del amor es que hay que aceptar que lo vuelvan a uno loco con expectativas, neurosis, celos y toda la estúpida teatralización de los amantes, en público o en privado, que no acrecientan la libertad de los sujetos implicados en la noción "pareja", sino la dependencia castrante de uno sobre (contra) el otro. El amor actual es una forma de colonización emocional.

¿Por qué el amor debería acrecentar la libertad individual? Porque el vasallaje moderno implica hacer funciones de asistente, chofer, cocinero, acompañante de eventos sociales, guardaespaldas, terapeuta (chale con el balconazo) et caetera, para que el otro se sienta amado; luego, el amor tiene que ser algo MUCHO más interesante que eso. O no: tal vez el amor sea precisamente todas esas cosas, pero asumiendo por principio que esa esclavitud no nos es impuesta, que nuestra vida realmente es otra cosa, pero que tomamos gracilmente ése papel. Pienso en Emile Teste y en la novia británica de Jimmy Hendrix, pero no me gusta la perspectiva para nada. Por libertad individual entiendo un pleonasmo: responsabilidad intransferible; yo que no puede evitar participar en su autodeterminación, en el proyecto de su devenir (soy conciente de que dejo ceteris paribus la relación histórico-dialéctica de la cuestión). El amor sería factor de esa autodeterminación, de esa responsabilidad sobre la exploración del yo, no su componente fundamental.

, El peligro del amor es la nota roja: la frustración del otro puede parecer divertida, pero es alarmante: alguien enamorado y armado es impredecible. Ahí están los machos y sus idiotas novias/esposas matando o dejándose matar. El amor mata, o por lo menos vuelve loco, genera cuentas de psicoanalista y en suma parece muy poco deseable. Pero no podemos evitar el deseo sexual como no podemos evitar cualquier otra determinación biológica. Una salida es la respuesta cínica (uso el término sin sarcasmo): sexo deportivo. Es divertido y en la economía libidinal, equivalente a ir a un restaurante cuando el sujeto no necesita reafirmación afectiva, sino simple desahogo carnal. Freud y Lacan estuvieron aterrados de la sexualidad femenina; pero sea como sea que funciona, contrario al barbarismo burgués de que los hombres son prácticos y las mujeres sentimentales (¿Marte, Venus?) las mujeres parecen ser capaces de diferenciar mucho mejor entre relación sexual casual con fines de desahogo (sexo deportivo) y construcción de un proyecto conjunto, una relación de pareja. Parece atisbarse incluso un paradigma nuevo donde la construcción de la relación de pareja no implicaría sexo monogámico exclusivo, al reconocer que hay zonas del deseo sexual que no pueden ser satisfechas  ni exploradas enteramente a través del intercambio con una sola pareja sexual. El amor cortés diferenciaba nítidamente el proyecto de pareja con fines políticos, del intercambio sexual como pasatiempo o recreación --si bien recreación propia de clase dentro de un marco altamente codificado. Creo mucho más narcisista el secuestro emocional de una persona para que se encargue de mi economía emocional que el asumir mis propios deseos como punto de partida y hacerme responsable de ellos --al final amar sería una forma de conocimiento. No pretendo que sea evidente, pero hay que dejarlo para después.

No estamos para reivindicar nada ni para sugerir recetas. Si me apuran, este post que está disponible públicamente en internet es realmente una meditación privada y mi versión de una declaración amorosa. He intentado ser más o menos objetivo en los anteriores planteamientos,  aunque sé que he hecho un licuado terminológico bastante brutal. Las conclusiones siguientes asumen que  la teoría acusa un alto grado de subjetividad; esto no es justificación de irresponsabilidad, sino de una visión de la teoría como abstracción de la experiencia personal. Siempre es más interesante plantear un problema que agotarlo; yo lo dejo en un nivel de creencia en las siguientes conclusiones --por tanto los invito a no leerlas. 

Conclusiones

Pasado el disclaimer, terminar con la perspectiva del amor como colonización del otro (¿"mi nueva conquista"?, ¿les suena?) implica asumir la responsabilidad personal sobre la noción de felicidad o realización que funcione para nosotros, en lugar de endilgarla al otro; implica conquistarse continuamente: no domarse, conocerse. Mis vicios son para mí tan importantes como mis dudosas virtudes, y mucho más ciertos, por ejemplo. Puedo conocer a la mujer más maravillosa del mundo, y podría enamorarme de ella mientras no se meta con mis vicios. ¿Por qué? Porque en ese modelo del amor como significación donde el otro tomaría un lugar adverbial, de precisión, entiendo que amar a alguien no es modificarlo para que se parezca más a mí, para que pueda yo tener un molde perfecto en el cuál reafirmar mi ciclo narcisista. Entiendo el amor como un espejo que no me devuelve mi imagen distorsionada, es decir, como quisiera idealmente verla: el otro no me devuelve nítidamente mi imagen, no tendría por qué, pero me permite conocerme, conociendo a mi vez, al otro. Entiendo el amor como un asunto individual e intransferible: lo que ocurre en mí con respecto a mí mismo cuando estoy con ella.

Participar al otro de nuestros sentimientos y esperar reconocimiento o, ay, correspondencia es el modelo más idiota y narcisista del amor. Dice Lacan: senti/miento. Cuando digo algo estoy sintiendo otra cosa, porque la glosa de mi sentimiento está siempre sujeta a la imprecisión. Con todo, creo que puede existir el amor como relación intensa y constructiva entre dos personas que discuten. Esto es fundamental. Limitarse a reflejar o hacer eco del otro es además de aburrido, deprimente. Yo estoy por una forma de amor como soledad compartida. No ser a partir del otro, sino ser con el otro, donde tu desarrollo favorece el mío, pero no lo condiciona.

Espero que la extensión de este post así como sus medianas metáforas lo hagan ilegible y poco interesante. Es mi manera de decirte que te extrañé mucho hoy. Intenté describir lo que haces que mi ser haga en mí, y agradecer por ello. Si hay algo como el amor y ese algo es posible, debe parecerse al agradecimiento, no a la deuda, ni a la culpa: a la hospitalidad. Alí Chumacero miente o por lo menos es inexacto: antes del mundo no éramos tú y yo, pero qué bueno que seamos un asunto híbrido y complicado, un extraño tú y yo y no un vulgar nosotros, genérico-intercambiable.

Pero corrígeme si me equivoco.

El diario íntimo, Tolstoi, et. al.

, El diario íntimo es una forma de escritura siempre parcial, que busca fijar lo que no puede fijarse, a saber, el presente. Parcial por la naturaleza misma de ese presente, el movimiento, como se da en nuestro igualmente parcial entendimiento de la fuerza del tiempo. 

, Guardo especial estima y admiración por esas obras que se construyen de mañana en mañana, antes del amanecer; que son la coyuntura misma donde experiencia y posibilidad se encuentran y se hacen explícitas. Lo que fui determinando lo que soy. Escritura en gerundio. En otra parte he escrito mi asombro al verme frente a los numerosos volúmenes de los Cahiers de Paul Valéry, en la biblioteca de la Facultad. Grandes diaristas han sido Franz Kafka, Fernando Pessoa, Michel de Montaigne, Alfonso Reyes... Nos dice Blanchot: un hombre, mañana tras mañana, se levanta antes que el sol y pone lo primero que se le ocurre en la cabeza. Así durante cincuenta o más años, aderezado todo con eventos más o menos afortunados y ya está: tiene usted algo así como una obra.

, Sin duda habrá diaristas sin obra. Es decir: entendiendo el diario íntimo como marginal a la obra "como tal", habrá escritores o artistas que llevan a su vez notas de sus propios procesos interiores para el solo ejercicio de clarificarse intelectualmente ante ellos, y esa otra escritura, la pública, la que se da a conocer pretendiéndole algún interés para los demás. Pero por muy ingenuos que seamos no podemos pensar que este hipotético escritor a la vez de diarios y (a falta de otro nombre para diferenciarlas) "obras públicas" -publicables, se entiende- no crea en alguna mínima medida que lo que escribe en sus diarios puede a su vez tener cierto impacto o, en un sentido más mesurado, interés para los demás. Esta impresión tuve al leer la edición mexicana de los Diarios de Lev Tolstoi (2 vol., traducción y selección de Selma Ancira, Conaculta-Fonca, Era, 2001)

, Se entiende también que el autor de Guerra y paz no comenzó anotando las reglas para su vida futura en la misma elevada y poderosa prosa con que describe a Bolkonski frente a los franceses. El diario parece ser así una suerte de escuela de escritura, un lugar seguro, locus amoenus, donde el incipiente escritor desarrolla sus modestas facultades, aprendiendo, como se aprende cualquier cosa en la vida, realizándolas. Seguro por la pretendida "intimidad" del diario. Me parece ya fija en el imaginario la imagen del diario íntimo de la colegiala con un candado protegiendo el contenido, uniendo las solapas de manera más bien simbólica. La conciencia de lo privado nos genera el sentimiento de la seguridad, de que en este lugar podemos ser sin más nosotros mismos, sin jueces, sin críticos que ataquen al ser a través de la expresión escrita de ese ser. A room of one's own. 

Ahí todos los errores se permiten. Y más: pareciera que una motivación para escribir un diario fuera esa misma insistencia -con algún tinte masoquista- de descubrirnos cometiendo el error, y que mediante su identificación, quedemos salvos de su influjo. Hablo no sólo de errores a nivel de oficio, sino más bien de esos que buscan el perfeccionamiento de la vida personal. De ese modo se recrimina Tolstoi su afición -compartida con Dostoievski y con nuestro caro Hank Bukowski- por el juego y las apuestas (donde llegó a perder hasta cierta extensión de sus propiedades de Yásnaia Polaina), esa entrevista con Rilke que lo dejó más bien indiferente, o esa enfermedad venérea contraida en la juventud, bueno, "por la única manera como puede contraerse".

, Diario, obra y vida personal. Tolstoi llevó su diario personal desde los 18 años hasta su muerte, en 1912, a los 82. Más tiempo que el que duró casado con su mujer. No sé por qué esto me parece relevante.

, Si el diario íntimo ventila inconsistencias de carácter también revela inconsistencias de vocación. Escribe Tolstoi, el 21 de diciembre de 1850: No leer novelas.

, Si partimos de la arbitrariedad saussuriana del signo lingüístico, convendremos sin empellones en que toda escritura es mimética, y por tanto representacional, ficticia. A pesar del alto grado de referencialidad del discurso en el diario íntimo (cercano, por otra parte, al texto hisórico en su acumulación y referenciación factual, en esta como "lealtad" a los hechos) a través de la escritura entendida como interpretación el diarista se interpreta a sí mismo tal cual se percibe. No hay mucha diferencia en decir que esta percepción es tanto un trabajo de observación moral (Montaigne) como una construcción de carácter, parecido a la elaboración de un personaje de ficción. Podríamos aventurar que el diario es una novela siempre inconclusa donde un narrador en primera persona se refiere en la realidad referencial a la vez que se construye como incidente de esa realidad. En el diario íntimo no es tanto que el diarista se conozca, sino que pareciera más bien construirse como personalidad a través de la evidencia de los hechos y de la proyección de sus deseos. 

, Situación fronteriza la de la correspondencia, con un lector implicado solamente, pero de igual valor en su llegada al público. La escritura epistolar la dejo para otro día.

, El lector del diario íntimo de alguien más parece llevar a cabo una operación subversiva, hasta cierto punto morbosa. Porque el diario íntimo es una obra que no tiene receptor, que no esta pensada, menos aún que ninguna otra, para hacerse pública. En alguna parte he leído (creo que a propósito de Pessoa) que no puede existir literatura privada, que la literatura no es tal si no se hace pública (Ortega y Gasset... Blanchot... no puedo recordar). Esta visión de la literatura parte de que una obra es tal cuando es recibida y apreciada. Fenómeno de interpretación parecido al de ver las pinturas prehistóricas de Lascaux como formas primitivas ya de "arte" (que el fauvismo aprovecharía, sin embargo, a través de esa interpretación, para sus propios propósitos). 

Es mi parecer que la escritura (el hecho mismo de blanco sobre negro, mano que se mueve, dedo que oprime teclas) es un producto cultural -no necesariamente en una acepción comercial, sino como efecto o expresión de una cultura-, con mayor o menor incidencia en la mentada cultura, por supuesto, pero innegablemente cultura desde su gérmen oculto de cajón. Legitimamos estos productos a partir de su recepción solamente, pero este proceso tiene más que ver con la Historia que con el carácter ontológico de tales productos, de lo que esas cosas son. Sólo así podemos entender la literatura privada de Pessoa, las anotaciones de aquella monja portuguesa que escribía ardorosas cartas de amor en su convento y cuyo nombre se me escapa, o la de esa otra monja civil, Emily Dickinson, epígono de la literatura discreta.

Imagen: http://freepages.books.rootsweb.ancestry.com/~rgrosser/19crlit.htm

La vida y la letra, 6

, Se piensa desde la poesía o se piensa mal, pienso. Pero de repente la poesía nos piensa; entonces escribimos.

, Se escribe desde una intuición: la famosa inspiración es la percepción entera, fugaz, de la obra. El trabajo de escribir no es sino el de traducir la percepción a forma (y la forma, según Valéry, es lo único que el escritor tiene de suyo, irrenunciable). "Dar forma", sin embargo, es tan improbable como "dar muerte" como lo entiendía Blanchot: un vacío --una construcción hueca-- no es algo que pueda otorgarse. La forma del poema, la bala recorriendo el espacio entre la pistola y la sien, en estricto sentido, no existen.

, "Dar forma" no puede ser tampoco elaborar de acuerdo a un plan previo, sino seguir la huella de esa percepción inicial que desencadena todo. Escribir un poema se parece al trabajo de esos astrónomos que le siguen la pista al viejo pájaro del big bang a través de esa forma vacía, todo el hueco del universo.

, Seguramente la percepción se nutrirá del trabajo: la paciencia, la disciplina, la perseverancia, esas formas raras que adopta la esperanza para las sociedades progresistas. Pero un viejo sabio escribió que Un coup de dés jamais n'abolira le hasard...

, Lo que llamamos 'instante' es la existencia completa de la obra --el espacio de tiempo que toma la percepción en construirse y borrarse por entero. Escribir es reelaborar los destellos de ese instante; armar la torre con las ruinas.

, Una puerta se abre; al momento se cierra. El poema a escribir se constituye por la memoria del vistazo que dimos. Extraño procedimiento metonímico: reconstruir la mujer entera por el color absurdo de la toalla.

, Borges, otro viejo sabio, cuenta esta historia:

Coleridge

El fragmento lírico Kubla Khan (cincuenta y tantos versos rimados e irregulares, de prosodia exquisita) fue soñado por el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge, en uno de los días del verano de 1797. Coleridge escribe que se había retirado a una granja en el confín de Exmoor; una indisposición lo obligó a tomar un hipnótico; el sueño lo venció momentos después de la lectura de un pasaje de Purchas, que refiere las edificaciones del palacio de Kublai Khan, el emperador cuya fama occidental labró Marco Polo. En el sueño de Coleridge, el texto casualmente leído procedió a germinar y a multiplicarse; el hombre que dormía intuyó una serie de imágenes visuales y, simplemente, de palabras que las manifestaban; al cabo de unas horas se despertó con la certidumbre de haber compuesto, o recibido, un poema de unos trescientos versos. Los recordaba con singular claridad y pudo transcribir el fragmento que perdura en sus obras. Una visita inesperada lo interrumpió y le fue imposible después recordar el resto. «Descubrí con no pequeña sorpresa y mortificación —cuenta Coleridge—, que si bien retenía de un modo vago la forma general de la visión, todo lo demás, salvo unas ocho o diez líneas sueltas, había desaparecido como las imágenes en la superficie de un río en el que se arroja una piedra, pero, ay de mí, sin la ulterior restauración de estas últimas».