Alegato contra la voz

1.

Tenemos, cada uno de nosotros, dos presencias: una, evidente, este cuerpo; otra, más sutil, la de la voz. Podemos grabarla, perderla, educarla, hacer que copie sonidos, pero la voz es un animal salvaje que manifiesta algo ajeno a nosotros. Algunos tratan de domesticarla: le enseñan trucos, la hacen saltar por aros de fuego, alcanzar el preciado do de pecho; gentil como un gato de la selva, de pronto se vuelve grito y somos apenas una fuente, un accidente natural como un volcán. El tigre blanco muerde al entrenador frente a la comitiva de las Vegas, y no se limpia las manchas de sangre de los belfos. La voz puede amaestrarse, pero no domesticarse.

2.

Como bien saben los cantantes, el cuerpo es una caja de resonancia; en cierto sentido, el cuerpo es el eco de la voz, además de su pilar. Una evidencia de que la voz no está supeditada al cuerpo podría ser que crecen, voz y cuerpo, a intervalos diferentes: una voz joven y melodiosa puede emerger de un cuerpo enfermo y castigado, mientras que una voz muerta --casi un ruido sordo, se diría-- puede venir de un cuerpo hermoso, pero, como dice el vox populi, que se ve mejor callado. Claro, el cuerpo impregna a la voz de ciertos estados, pero al ver la fotografía de alguien raramente podemos darnos una idea de su tono, timbre o coloratura de voz. No es raro sentir que las voces de las personas no corresponden en general a su fisionomía.

3.
Dos experiencias me han mostrado que la voz no sólo es un atributo sobrevalorado y utilizado con poca pericia, sino que a veces es del todo innecesaria: 

Tuve la oportunidad de asistir a una obra de la compañía teatral Seña y Verbo, integrada por actores sordomudos. Presentaban un compendio de la historia de México; sus cuerpos, de más está decirlo, hablaban. Pensé en el conocido dictum de Huidobro para los poetas: “No cantes la rosa, hazla florecer en el poema”. Estas palabras, cosa rara, adquirían pleno sentido precisamente en ausencia de palabras; y sobre todo, de voz. Las manos dúctiles de los actores tomaban las formas más inesperadas: armas, monumentos, espacios, campos, explosiones, sangre. Los ojos tenían una plasticidad y una transparencia que reflejaba y proyectaba las intenciones del cuerpo: se dice que los ojos son espejos del alma, pero pocas veces se dice que son también su amplificador. Cabe decir que, fieles a una dramaturgia grotoskiana, el escenario estaba habitado solamente por las tres presencias de los actores, y no utilizaron escenografía ni utilería casi. Si no necesitan voz --que en el escenario valdría por la representación utilitaria de sentimientos a través del parlamento--, me dije, mucho menos decorados figurativos --que en el escenario valdrían por la representación del mundo, contra la que el Teatro Pobre se impuso. Como en la danza contemporánea, por ejemplo, lo que está en juego es una escritura basada en el cuerpo; o mejor: una escritura escrita por el cuerpo. Objeto de escritura y producto de la escritura.

4.
La segunda experiencia que muestra la poca si no nula utilidad de la voz, me la contó una profesora que tuve en la facultad de Letras. Maestra en lingüística con doctorado en semántica, docente, investigadora y portadora de todos los títulos que la castración simbólica impone sobre el sujeto académico como los frutos de un árbol muy cargad, o las evidencias de una mente abocada a las ciencias del lenguaje, esta querida mujer decidió un buen día asistir a un retiro Vipassana. Esta es una antigua técnica de meditación basada en la auto-observación. Durante 10 días se vio virtualmente encerrada en la naturaleza, como sugería Fichte a los jóvenes idealistas en el xix, junto a un grupo mixto de unas 15 personas. En ese tiempo, el practicante de Vipassana debe adscribir una sólida disciplina basada en el silencio: un voto que arranca la voz como estructurador de deseos, que la suprime de un sólo golpe. 

Este silencio no implica, por decirlo así, solamente el “no uso” de la voz, sino el silencio de todos los lazos que lo unen al mundo: celulares, laptops, iPods, incluso libretas o libros y todas las prótesis que impidan al practicante observarse de cerca deben dejarse en la “civilización”. Su relato al volver fue asombroso y terrible. En absoluto silencio durante las largas horas de meditación, durante las tareas comúnes --cocinar, lavar la ropa, etc.-- y durante los pocos espacios de ocio, el pequeño grupo de desconocidos conformó una pequeña aventura digna de un drama shakespereano: intrigas, negociaciones, grupos de poder, incluso romances rotos y recuperados y todo sin la intervención de una sola palabra. Cierta pareja resolvió incluso divorciarse (se me ocurre que, sin voz, no podían sostener el relato fantasmal de su relación). Por su parte, la doctora se enfrentó a una decisión brutal: ¿cómo practicar la docencia y la investigación de los códigos del lenguaje articulado si enfrentó por sí misma la ineficacia misma del lenguaje, o la victoria del silencio sobre la comunicación? "El lenguaje no sirve para nada", nos dijo. Estas consideraciones, vale decirlo, la atormentan aún hoy en día.

5.

Un viejo dicho árabe dice "si no puedes decir nada más bello que el silencio, calla." ¿Pero cómo poder sostener esta prerrogativa moral frente a un mundo de ocupaciones, de intercambios inanes que dan la sensación de comunidad, de producción vocal sin fin del ego para hacerse notar frente a los otros? Cómo, pues, cuando una importancia tan grande se le atribuya a la "sociabilidad", al "verbo", que en jerga popular de México indica el parlamento de la conquista amorosa: su contenido no importa, pero su eficacia lo es todo. Desde una posición cínica, podríamos afirmar que el hombre ejerce este "verbo" para dar a la mujer la ilusión de comunicación, de intimidad. Ella sabe que él no es el príncipe azul, pero se comportará como si lo fuera de acuerdo a la eficacia del "verbo". Ella quiere creer, y también él, a su modo, en lo que se dicen mutuamente.

Paradójicamente, cuando uno es tímido casi a niveles patológicos, como es mi caso, se tiende a llenar el diálogo de discurso, a desviarlo, a explorar nuevas aristas de cosas sin importancia. "Salir" con alguien, en el sentido de preparar un terreno neutral para que dos personas se conozcan y evalúen mutuamente como posibles compañeros de celda, digo, de relación, en lo que respecta a la voz, obedece a la misma lógica de las campañas políticas: el candidato usará su voz para persuadir, convencer, desvirtuar al enemigo --la figura problemática de los ex--, así como para encomiar y atraer hacia sí al otro. La voz es también el dispositivo de la promesa: a través de ella se articula el futuro, todo lo que no es. La voz siempre pertenece al pasado o al futuro, nunca al presente.

6.

La palabra poética, sin embargo, al no perseguir un objetivo cuya eficacia se mida por su eficacia comunicativa, hace uso de la voz de una manera muy distinta. La risa, como sabía Bergson, sigue los mismos mecanismos que lo poético para estructurarse: es una respuesta involuntaria que indica aceptación, y que distorsiona la voz para habitar el espacio de la recepción del sentido. Somos parte del sentido, por eso reímos.

Hoy asistí a una intervención poético performática en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco. Fue convocada por Victor Ibarra Calavera (cuyo libro RQIEM es uno de los objetos literarios más provocadores que se hayan visto) y sus secuaces, ínclitos situacionistas de la escena chilanga. De camino encontré a Carlos Atl, cuya voz sobre un escenario merecería un post aparte. Caminábamos y hablábamos y llegamos a la plaza, tomada ya por un altar de libros, decenas de ellos, formando un medio círculo en el suelo. Unos gritaban en un megáfono roto, otros tocaban notas al azar en un saxofón, una guitarra, un bajo. Un chico gritaba cosas ininteligibles a través de un largo altavoz de cartulina (y cuando digo "largo" piensen en algo de más de dos metros de largo que se ve a la distancia.) 

Aquello era un carnaval situacionista. Atl dejó de caminar conmigo y se integró naturalmente al ritmo de la escena: roció agua sobre un libro que se quemaba y comenzó a gritar, a saltar, a bailar. Asumí la peligrosa posición de espectador y vi un celular caer del cielo y destrozarse, un libro quemándose, un chico siendo atado con cinca adhesiva, máscaras de José Emilio Pacheco en los rostros de los niños, gritos desaforados en una bocina portátil y mímicas de orangutanes. Además, una suerte de performance duracional que consistía en seguir a un incauto transeunte con un megáfono mientras se emiten ruidos guturales a pocos centímetros de su cabeza, luego a otro, luego a otro. Esta vez nadie salió lastimado. No siempre ha sido así.

Carnavalización caníbal, fiesta peligrosa que convirtió en escenario el espacio público, apuesta por la negación de la literatura y la tradición, la creación de una atmósfera subversiva por cualesquiera medios al alcance exceptuando la palabra. Fue un domingo cualquiera. 

Una fiesta en general depende poco de la palabra y mucho de la risa, en lo que tiene ese gesto de reconocimiento del otro. Pero el espacio de convención de la fiesta está limitado por un bar, una sala, un lugar propicio para su tener lugar. Pienso en la coreografía de una fiesta "normal": bebemos, bailamos (bueno, algunos fracasamos miserablemente en el intento, pero hay mujeres que son como esos yogis que comunican conceptos bailando, cifrando un lenguaje a través del cuerpo), hablamos (frente a atronadoras bocinas, cuántas veces), discutimos, abrazamos, reímos. Es decir, hacemos lo que se supone que se debe de hacer en una fiesta. ¿Pero qué pasa cuando el lugar de la fiesta es la acción? Acciones como la de Tlatelolco de hoy crean su lugar mediante la acción, y toda acción en este contexto es pertinente. Aunque no soy muy adepto a ninguno de los dos tipos de fiestas descritos, debo confesar que esta ruptura de convenciones me llega a veces como aire fresco. 

Me quedé cosa de una media hora, durante la cuál el ritmo de las acciones no disminuyó en intensidad. A manera de despedida, tomé un libro, arranqué hojas y me las metí en la boca, escupiéndolas a Calavera quien me guiaba con una risa loca a través del espacio.

La voz no es sólo palabras, y las palabras no necesariamente comunican. Ya lo decía Nicanor Parra: me doy a entender a estornudos.

Las palabras invisibles también son palabras.

Apuntes para una definición de la respondencia o Sábado

, C. me regaló la palabra "respondencia" en un restaurante mientras terminábamos una segunda orden de tostadas de atún. Hablábamos de poesía -¿de qué más hablamos, C.?- y hablábamos de la poesía no como una irrupción de la voluntad en el curso de la vida, sino como de una lectura posible de la vida misma, de algo ya implícito en el curso de la vida misma frente a lo cuál la escritura era particularmente reactiva. La escritura es particularmente reactiva, sí, pero sólo si se entiende la escritura como un modo particular, contingente, de la atención, no como, por así decir, el medio prevalente de la atención.

, Uno estaría tentado a escribir que, por definición, el acto de escritura es privativo frente a cualquier otra acción; es decir, que uno no escribe mientras conduce un auto, mientras se baña, mientras tiene sexo o mientras recoge ropa de la lavandería, aunque nada lo impida en realidad. Tal vez yo no sea un escritor y nunca pueda serlo, me digo, porque para mí escribir es siempre una acción que ocupa -que inocula- un espacio que no le pertenece, infectándolo, por así decir, y extendiéndose en ese espacio que no le es propio. Creo que sólo mediante esa postura irruptiva, mediante ese gesto que podríamos llamar colonialista de la escritura frente al espacio propio de otra cosa, es que la escritura es posible.

, Tomé clases con Huberto Batis más allá de los créditos necesarios para aprobar tal o cuál materia que impartía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Lo hacía porque, a diferencia de la transmisión de un saber, a diferencia del desarrollo "natural" de un curso universitario cualquiera (si puede haber un contexto menos "natural" que ninguno sin duda es una clase, una situación académica), en sus clases, Batis daba libre curso a la asociación de ideas e imágenes, citas y anécdotas. Esto, lo supe ahora como entonces, es algo que pocas veces puede experimentarse en un aula: el estar expuesto a y el ver la exposición de, un inconsciente libre de toda reserva del yo; o, paradójicamente, una ficcionalización y editorialización tal del yo que la frontera entre lo real y su testimonio se difumina de tal modo que uno es incapaz de notar tal diferencia, si existe del todo. Lo que nadie puede enseñar y, con todo, Batis muestra -no enseña-, es un método para imaginar.


, Respondencia deriva de una ruptura en la palabra "correspondencia", en el centro de su asumida, frágil unidad. Una correspondencia es un camino de ida y vuelta, algo que al corresponderse se estabiliza, se vuelve discernible. La respondencia en el sentido en que yo la entiendo es sólo un camino, un movimiento que se afirma a sí mismo sin finalidad -por así decirlo, sin destinación. Así, una respondencia es sobre todo un riesgo y se parece a una respuesta que obtenemos por gracia, frente a la cuál, el rastreo de la pregunta es apenas una modalidad accesoria para acceder a la dirección que toda respondencia que se precie de tal, plantea.

, La última vez que hablé por teléfono con Batis para informarme sobre su estado de salud, la conversación -o diría, el monólogo- se extendió durante poco más de una hora. Se habló de los tipos de cáncer y su quirúrgica, de Efraín Bartolomé, del movimiento zapatista del 94, de la novela por entregas, de Melville, del jamón conocido como bola de cerveza, de la destilación del whisky, de Christo -el artista-, de Sophie Calle, de Salvador Elizondo, de la cortesía, de Cristo -el profeta-, de vírgenes medievales y de venus prehistóricas.


Intermedio:


Canines roped

Hoy sábado decidí no asistir a una cita que tenía a las 10 am y dedicarme a leer desde temprano. Me senté en un café y me puse a leer. Como siempre pasa en los cafés, uno accede a un espacio límbico de suspensión del tiempo; una chica desayunaba con su madre mientras una perra negra, no sé si labrador, pero más pequeña, descansaba a sus pies, visiblemente aburrida. De una veterinaria cercana salió una perra muy parecida, llevando a cuestas a una señora muy habladora. La primera perra, a quien llamaremos Nena, reaccionó frente a la irrupción de la segunda perra, a quien llamaremos Pedrisco porque, como nos enteraremos, Pedrisco es perro y no perra.

Como Nena no tenía correa corrió a encontrarse con Pedrisco, o a reencontrarse, pues sus dueñas se reconocieron de un escarceo previo de sus mascotas. El problema fue cuando la dueña de Pedrisco quiso llevárselo: luego de unas cuantas vueltas y correrías calle arriba y abajo, Pedrisco y Nena eran virtualmente indistinguibles, al menos a la distancia. Cuando regresaron, la dueña de Nena trató de amarrar a Pedrisco, quien la miró con extrañeza. Nena tampoco se dejó llevar por la dueña de Pedrisco. Fue posible identificarlas, salomónica solución, al observar el sexo respectivo de los perros. Como madres irresponsables, las dueñas rieron nerviosas y dejo de escribir, pensando que he narrado una pieza intermediaria en un arte de comedia para matemáticos.

Fin del intermedio


, Fantasía de otredad: no ser yo y, a la vez, tampoco ser otro. No me interesa la identificación sino la desidentidad, es decir, el paso de una identidad a otra; lo que el ser es mientras está en devenir. El estado límbico del ser, por así decirlo: al verse privado de la eterna mirada de Dios, el habitante del Limbo se priva de la mayor gloria pero, a la vez, desconoce esa misma gloria de la que está por siempre privado. Citando libremente a Giorgio Agamben, el habitante del Limbo no echa de menos la contemplación de Dios más de lo que un hombre sensato se lamenta por su incapacidad para volar.

, Una respondencia es el espacio propio para la hospitalidad de la contingencia.

, Siempre he dicho que soy incapaz de escribir ficción por una imposibilidad diría genética de creer en la palabra, si no, lo que es peor, por una inclinación moral hacia la verdad. Lo cual, claro, es mentira: si un talento tengo es el de la mentira. Pero el que yo no pueda escribir ficción del tipo que es más familiar -es decir, en los "géneros literarios" del cuento o la novela, siguiendo esa parcelización de la escritura cuyo agrietamiento es innegable-, no significa que la ficción no pueda escribirnos. Lo digo en un sentido más filosófico que poético: al participar del delirio colectivo que constituye el uso del lenguaje, opuesto este a la experiencia "pura", entendiendo esta como una experiencia no verbal, digo, al participar de la palabra participamos no de lo que nosotros queremos que el lenguaje diga, sino de lo que el lenguaje dice a través de nosotros. Es Derrida y Lacan for dummies, claro; pero en un punto de un trabajo serio frente al lenguaje hay que encarar la siniestra posibilidad de que el lenguaje sea el que habla y que el sujeto sea apenas una ficción creada por él. La respondencia, pues, es el mecanismo de la atención que muestra precisamente esa imposibilidad del lenguaje para esconderse a sí mismo, para escondernos de él. Una respondencia es una ilatencia, en el sentido en que hace que un contenido latente deje de serlo, sin prestarse por ello a su total manifestación. Una respondencia es la mitad perdida no de algo, sino de nada.

, Una respondencia es el estornudo del azar.


, Huberto Batis estuvo al frente del suplemento cultural Sábado! del periódico unomásuno durante 25 años. Otra manera de contar esa historia, fuera de la rigurosamente hemerográfica, sería decir que Batis es testigo privilegiado de la historia literaria y cultural de México durante la última mitad del siglo xx. Otra manera más sería decir que sus clases en la facultad son el b-side de la historia de la literatura mexicana. Algunos creen -lo escuché más de una vez de mis, por así decirlo, compañeros- que se trata sólo de chismes de la ciudad letrada. El problema es ver con acritud el chisme. No me tomaré mucho tiempo en ello, pero creo que cierto chisme es una de las formas principales de la curiosidad. Claro, no es lo mismo escuchar el insípido relato de las inseguridades de alguien que no conocemos que saber el tipo de cerveza que le gustaba beber a Goethe, o el efecto devastador que producían en García Ponce los paisajes naturales. Menos que la mitificación de la vida privada de los escritores, lo que está en juego es el modo de configuración de una imaginación -relatada, además, por boca de un magistral narrador oral como es Batis.

, La respondencia no es sólo una libre asociación de ideas y referencias culturales, sino un modo de identificar y guardar registro del asombro. En realidad se trata sólo de un nombre para designar algo que de todas maneras la gente suele hacer al reconfigurar una coincidencia. Cualquier forma de relato respondencial podría comenzar por "vas a creer que lo inventé, pero...", etc., que es un gesto que busca evidenciar la perturbadora simetría que las caracteriza. Algunos llaman a ese estado modestamente delirante con el nombre de "sincronía", lo que limita el asombro a un encuentro en el tiempo. Podríamos decir que una respondencia es la implantación de una duda radical en la textura de la realidad, algo como un "mostrarse" de las costuras mediante una sutil suspensión de la incredulidad. Esta definición bien podría servir también para definir el arte Dadá, el arte objeto de Nicanor Parra y el teatro, dejando felizmente a las respondencias como tal sin definición propia.

, Este es el espacio de la respondencia: el espacio que deja vacante la irrupción de la nada.

Eso no es nada

Narración escénica para web en un acto, tres escenas y varios desvíos

And him whom you do not teach to fly, teach I pray you - to fall faster!

Friedrich Nietszche, Thus spoke Zarathustra, The old and new law-tables, 20

Personajes:

Huberto BATIS (editor y académico)

Antonio ALATORRE (filólogo y académico)

Un narrador

Un gorrión

ACTO ÚNICO

Escena primera

*Huberto BATIS estudia literatura en la UNAM. Fines de los años 50. Sus primeros cuentos han sido publicados en diferentes revistas literarias y criticados por plumas renombradas, encontrándolos notables, entre ellas Rosario Castellanos, Jorge Galindo y quien sería su amigo de toda la vida, Juan García Ponce. Una tarde, ufano, henchido de sí como un pavorreal, le lleva el borrador de su último cuento a Antonio ALATORRE, maestro suyo por aquel entonces. [Desvío:

 En 1955, Antonio ALATORRE tiene que ver directamente con la publicación de libros medulares en la literatura mexicana del siglo xx: Confabulario de Juan José Arreola, El llano en llamas de Juan Rulfo y El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Morirá en octubre de 2010.]

La acción se desarrolla en un camión que el espectador puede imaginar de cualquier color siempre y cuando sea amarillo. BATIS le da una carpeta a ALATORRE. Éste lee. Le devuelve la carpeta.*

BATIS: Maestro, ¿qué le pareció mi cuento?

ALATORRE: ¿Cuál cuento?

BATIS: El que acaba de leer...

ALATORRE: Eso no es un cuento.

BATIS: ¿Entonces qué es?

ALATORRE: ¿Eso? Eso no es nada. Mira, Huberto, vas a terminar tu carrera y te vas a convertir en académico. Vas a dar clases. Pero lo que se dice escribir, no. Eso déjaselo a los escritores. *Vase*

BATIS: *Apesadúmbrase. Oscuro.*

*BATIS llega a su casa y "se corta la coleta". Será co-fundador de la revista Cuadernos del Viento y trabajará años en el suplemento sábado del periódico Unomásuno, además de ser investigador e impartir cátedra en la UNAM. Escribirá crítica literaria y memorias (el género literario de BATIS es la memoria, como en Lo que "Cuadernos del Viento" nos dejó). No volverá a escribir ficción.*

Escena segunda

*Cálida tarde en la década de los noventa. BATIS y ALATORRE, colegas, se encuentran en los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras. ALATORRE le pide un ride a BATIS, y éste se ofrece a llevarlo hasta su casa. ALATORRE le invita una cerveza a BATIS. Si tiene tiempo, dice, a ALATORRE le gustaría leerle el primer borrador de una novela en la que trabaja. La acción se desarrolla en el jardín de ALATORRE, en la colonia Las Águilas. ALATORRE termina de leer media centena de páginas.*

ALATORRE: Bueno, ¿qué te parece, Huberto?

BATIS: ¿Qué me parece qué, Antonio?

ALATORRE: ¡Mi novela!

BATIS: ¿Cuál novela?

ALATORRE: La que te acabo de leer.

BATIS: Eso no es una novela; eso no es nada. *Beben. Oscuro.* [Desvío:

ALATORRE nunca publicaría ficción. Su obra más conocida es 1,001 años de la lengua española, pero cuenta con una bibliografía vasta como ensayista sobre poesía moderna y de los siglos de oro, además de conferencias fundamentales como "Crítica literaria tradicional y crítica neo-académica" y "En torno al concepto de literatura 'nacional'".]

y  

Escena tercera

*La acción se desarrolla un viernes en el salón 107 de la FFyL. Un gorrión ha entrado por la ventana del salón casi vacío, pero bien puede imaginarse la escena sin el gorrión a condición de rescatar el canto, lo que es fundamental para hacerse una imagen de la hora (medio día). Nada impide igualmente imaginar un monumento de mujer que no tendrá incidencia en esta historia, pero que podría reconstruir, en caso necesario, la voz robusta de BATIS hablando desde atrás de una modesta pila de revistas y papeles en su escritorio. [Desvío:

La semana anterior a la acción, BATIS ha sufrido una intervención quirúrgica abdominal. Aunado al cáncer del que salió bien librado el verano pasado, se le ve débil; no, débil no, tal vez un poco lento solamente, como tomando grandes cantidades de aire al hablar, como un tenor ejecutando el Coral de la 9a (de Beethoven, claro). BATIS sólo es tan débil como Moby Dick con gripe. Esa mañana, los puntos de la cirugía se le han reventado, pero se niega a ser llevado al hospital. Duele, pero hablará aún largamente.]

BATIS: ...después le conté a ALATORRE que él me había hecho lo mismo hacía muchos años. Y me dijo, llorando, "te chingué". Y yo le dije "sí, me chingaste."

*Oscuro final. τελος.*