Presentación de "La balada de Mr. P Mosh...", por Alejandro Albarrán

Leído el 9 de septiembre de 2015 en la librería Wiser Books & Coffee.

1.

Comienzo a leer La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería de Javier Raya  y viene a mí la imagen de un niño sentado, esperando (completamente atormentado) su turno en la silla giratoria, con alguien de fondo haciendo sonar unas tijeras:

Comienzo a leer La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería de Javier Raya  y leo:

Sala de espera de parto y reparto: la obra comienza

en el momento en que la espera

empieza a sentirse

como un agua estancada,

a ras de barbilla, lecho

de río se vuelva al volver

para lavarnos con su misma

leche de piedras los manchones de semen

de la ropa,

que la tortura cobre su todo anegado, como una corbata

que ahoga de azogue     el agua reflejante,

que la revista saque del revistero                     con lo sido,

que le toque su turno de costillas y rastrojos

o que

sin más un loto se cruce de piernas.

    Crustáceo el estilista de estilete,

    sin llegar, no hay ambiente

para epifanías,

todo es rito de Dalila y Sansón

sin sol.

Toda canción

es nacimiento, me digo,

modestamente

canturreando un bolero sabio.

2.

Pocas veces he estado en peluquerías, tal vez por eso conservo la imagen y la sensación intactas.

La imagen de una persona sentada en una silla giratoria frente a un enorme espejo puede ser también la imagen de una persona sentada en una silla giratoria frente a un enorme montón de papeles.

Leo:

El día martes

se pone de pie, con su cara de pesebre,

que le gusta verse ahí,

dice, enmarcado en el espejo

como por el mundo,

como poniéndose al mundo

de sombrero o marco,

chamarra de piel y todo.

Una lección.

Después de estas líneas, la imagen de el hombre enfrentado en el espejo me viene repetidamente a la cabeza. ¿Quién es ese hombre y qué busca?

Releo y la poesía de Raya me hace pensar en la elección de las palabras, y en todas las otras elecciones de un escritor:

Uno va eligiendo, seleccionando, convenientemente, sus recuerdos. Como un estilista, vamos haciéndole un corte a la memoria, eligiendo qué mechón cortar qué mechón no, darle estilo, uno que se ajuste a lo que queremos ver reflejado en el espejo, cuando la espera termine y el estilista (que también somos nosotros), nos muestre los detalles de la nuca y veamos el reflejo de nuestro cuello repetido al infinito, mientras sentimos que algo poco a poco se desanuda en la garganta y la bata blanca con nuestro restos ondee depositando lo que no quisimos en el suelo.

George Frazer habla sobre las antiguas costumbres de los germanos, y relata que entre los chati, los guerreros jóvenes nunca se cortaban el pelo o la barba hasta haber matado un enemigo.  

El enemigo es la memoria. O mejor dicho: el enemigo es uno mismo confrontado en la memoria. El enemigo es lo que está frente al espejo, cuando decides sentarte en una silla giratoria.   

Pienso que la poesía de Raya es el resultado de una confrontación con él mismo, de una constante elección de lo que se quiere reflejar, de los que se quiere decir. Porque lo que Raya nos quiere decir se lo está diciendo primero él mismo.

No encuentro ambiente más enrarecido y místico como el de la peluquería, quise decir poesía, perdón, quise decir: lenguaje.

3. Esos raros peinados nuevos

La homogenización de un estilo hace escuela. En la escuela, en México, durante mucho tiempo se acostumbró llevar el llamado corte de casquillo.

Incluso en estos tiempos, guarda cierto rasgo de rebeldía dejarse crecer el pelo o no cortarlo con frecuencia.

Incluso en estos tiempos, guarda cierto rasgo de rebeldía no cortarse el pelo en la escritura, más en un país donde la mayoría de su poesía usa el llamado corte de casquillo.

Raya ha decidido no cortarse el pelo en la escritura, al contrario, deja que crezca, desatando en el lenguaje un ensortijado discurso reflexivo, cuasi aforístico, para mostrarnos uno de los reflejos más fieles de la atrofia compartida de una generación: la dispersión, la multiplicidad, el multitasking en el que nos vimos concebidos.

Raya no puede quedarse quieto mirando hacia el espejo, al contrario, como un niño, el niño de la imagen que me vino al comenzar a leer sus poemas, busca cualquier pretextos para escapar de su contexto, para recontextualizarlo en otro. Esta digresión o irrupción es uno de los elementos que operan con frecuencia en las construcción de los poemas de La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería.

El terror del terror: su grito ciego

desborda el párpado sin mirada,

la sala de espera donde las madres

guardan

su papelito,

como en las carnicerías,

para que les entreguen los restos

de sus hijos

embolsados.

Las momias posmo se visten de plástico, sí.

Es como un don, solía decirle su madre:

todo lo que ve lo convierte en aeropuerto.

El mundo

es una dona

y tú eres el centro ausente

que le da sentido, sin ti

el mar perdería sus bordes,

se derramaría

como una copa rebosante,

como una cabeza decapitada

despeinada.

4.

Dice Frazer acerca de los antiguos tabúes sobre el pelo: “El salvaje cree que la conexión simpatética que existe entre él y cada una de las partes de su cuerpo continúa existiendo después de romperse la conexión física y, por consiguiente, él sufrirá cualquier daño que pueda sobreviene a las partes separadas de su cuerpo, como el corte de pelo”.

El corte de pelo también podría verse como metáfora de la corrección de estilo, en ese sentido, como en algunas tradiciones primitivas, habría que cortarnos el pelo con nuestras propias manos. Cuando escribe, Raya deja crecer su pelo y si acaso decide cortarlo, lo hace con sus propias manos, esto se nota porque su corte no busca la perfección, la simetría, sino el ritual, la asimetría.     

 

Otra metáfora del pelo está en la obra. Es decir, separarse de un poema o de una serie de poemas, separarlos de nosotros para olvidarlos, también es cortar una extensión de nosotros.

En algunas partes de Nueva Zelanda, el día más sagrado del año la gente se reunía, como hoy, en gran número, procedentes de todos los alrededores. Ese día sacro era el señalado para el corte de pelo.

Títulos sin título

, Me gustan los títulos de los libros, a veces más que los mismos libros. No quiero empezar a decir puras tonterías y lugares comunes al respecto, lo cual por otra parte es inevitable cuando ya todo está dicho desde el principio. Entro a una librería con mi mujer y ella recorre estantes y mesas con agilidad, con una ligereza envidiable; , pero lo traigo fresco porque hace unos días estuvimos viendo libros mi mujer y yo, y se me ocurrió que podría dejar de leer libros y dedicarme a leer títulos. Después de todo los críticos y comentaristas literarios siempre hablan de "los nuevos títulos" o del "último título" de tal o cual autor, como si no se escribieran libros sino títulos para lorem ipsums.

, A veces me pongo a pensar que debe haber algún académico (o tal vez una rama entera de los estudios literarios) abocada por completo al estudio de los títulos. Seguramente se proponen precisas clasificaciones de todos los tipos de títulos posibles: los unimembres (Ulises), bimembres (Cumbres borrascosas), plurimembres (Salir con vida), etc; los referenciales (Usos y costumbres del castellano en la Sierra Gorda de Querétaro durante el siglo XVIII) y los metafóricos (El llano en llamas); los nominales (Anna Karenina), los toponímicos (Nocturno de Chile); pero tal vez nunca llegarán a la concreción y precisión de los bonitos y los feos, que un lector con cierto gusto identifica de inmediato. A lo mejor ese fue siempre mi problema con la academia: no la manía de las clasificaciones, sino la grosera falta de gusto.

, Llevo varios años trabajando en mi propio lorem ipsum para un título: La rebelión de los negros. El título no se me ocurrió a mí. Es un equivalente literario a un condominio (un condemonio) de tiempo compartido. Muchos lo hemos utilizado indistintamente; es, en cuanto a títulos, lo que "Luther Blissett", "Wu Ming" o "Anónimo" son en cuanto a autores: una referencia táctica sin contenido concreto; una maquinaria que cualquiera puede echar a andar. Sospecho que cualquiera sabe de qué se trata La rebelión de los negros, o se puede dar una idea fácilmente.

, Hay que celebrar que en las muchas puntadas pseudo conceptuales de los literatos flojos (ya se vislumbra desde hace tiempo que al gremio cada vez le gusta menos escribir) no se les ha ocurrido todavía titular como "Sin título" un libro. 

, Luego se me ocurre que mi falta de memoria es una tara muy conveniente para no acordarme de cosas sobre las que no quiero opinar, o de gente con la que no quiero tener nada que ver, pero también de títulos de libros en los momentos más inoportunos. A veces me acuerdo de pasajes intrascendentes pero que me movieron algo en la entraña definitivamente; no puedo recordar al autor, la editorial, el año de publicación ni mucho menos el título, pero recuerdo que tenía una flor azul en la portada, o que en alguna parte una chica bajaba las escaleras con gesto de profunda estupefacción.

, Ese rasgo de olvido selectivo podría ser un recurso de lectura divertido. Apunta David Huerta que los lectores se convirtieron en presentadores oficiales de libros, esto es, de títulos, pues en ocasiones eso es lo único que tienen para preparar un comentario. ¿Qué pasaría si un presentador de libros decidiera inventarse el libro (ha ocurrido, me consta) en lugar de leerlo? ¿Y si llevamos el juego al extremo y dejamos de leer para ponernos a inventar lo que va entre tapa y tapa? Finalmente, a los mercadólogos y comerciantes de libros no parece importarles demasiado el grueso de las páginas, sino únicamente las portadas y los títulos (hola, señora loca de Amagrana). No juzgamos un libro por su portada, sino, ay, por su título.

, Imagino que sería un buen comercio el de los títulos: así no tendríamos la decepción de ver títulos hermosos en libros que no les hacen justicia. Podrían pubicarse compendios de los títulos más promisorios de cada temporada y la gente podría hablar a sus anchas de lo que le evocan los títulos que, claro, nadie leería de todas formas. 

, En la preparatoria, mi mejor amigo se ligó a la chica que me gustaba. No me dolió tanto como ver, hace unos años, un poemario de una persona detestable con el mismo título que había estado trabajando yo durante un año o poco más. Lo tengo por ahí, archivado, como la molécula que no puede ocupar el mismo lugar que otra en el mismo espacio.

, "Título" también remite a los títulos nobiliarios, que involucionaron en apellidos, que involucionaron en títulos de propiedad, académicos, financieros, a lo meramente titular del número impreso en las identificaciones oficiales con fotografía, que esperan su momento para fagocitar los nombres de la gente, como contenidos estorbosos e innecesarios (títulos de sujetos) cuando la subjetividad se haya homologado por completo. 

, Los libros sin tapas: tremendo título de Felisberto Hernández. A lo mejor por eso mismo podía darse el lujo de títulos genéricos como "Fulano de Tal", o mejor dicho, de elevar lo genérico al grado de título. Un escritor mediocre se propondrá objetivos mediocres, malogrando buenos títulos; pero un escritor fuera de serie como Felisberto puede darse el lujo de un título genérico para una escritura anómala. Como si el título y la escritura misma fueran un mero pretexto para el flujo narrativo; como si lo importante fuera narrar, no titular, rotular, empastar, editar, etc. Simplemente narrar.

,  Narrar y narrar.

Breve manual de defensa personal para señoritas

1.

Lo primero es cerrar los dedos en la clásica formación de ataque, oprimiendo con el pulgar de manera firme los cuatro dedos restantes --cuatro uñas pegadas a la palma-- recogidos sobre sí mismos, de manera que el puño forme una piedra, un misil, un desastre natural en la extremidad del cuerpo, en el linde con el mundo.

2.

Se recomienda no cerrar los ojos mientras el puño viaja en el aire: su puño, pese a lo que pudiera parecer a simple vista, no es ciego: sabe perfectamente a dónde se dirige; pero usted querrá estar lista para un segundo asalto en caso de que el primer misil no dé en el blanco. Si todo falla, piense qué haría Bruce Lee en su lugar y hágalo. Nunca falla.

3.

Abra los ojos frente al agresor: niéguele el prestigio del anonimato: asuma el riesgo de revelar sobre ese rostro, en lo percutivo y lo volador, el misterio de aquel famoso koan: el pálido pálpito de una palma.

4.

Vale la pena considerar que está usted luchando por su vida.

5.

Se trata del vagón de mujeres, puesto a la cabeza del rebaño para salvaguardar lo que le quede íntegro después de Balderas a las 8 am; se trata de su derecho a ser legendaria pero discretamente, próspera en lo anónimo, afilándose la mirada con utensilios de cocina que parecen de tortura, en fin: quiénes son los hombres para juzgarle esos ojazos claraboyantes.

6.

Se trata de su vida, después de todo, en la cámara de tortura subterránea, en el infierno móvil, en el intestino grueso de la ciudad llevando y trayendo la crema de la crema y la mierda de la mierda a 20 millones de kilómetros por segundo si contamos la velocidad con que se llenan de sardinas los metros cuadrados: once seres conté solamente en el diámetro imaginario de mis brazos.

7.

Dése espacio, no lo pida: este es un alegato a favor de reconocer violentamente la existencia de sus atacantes. Desde niña le enseñaron a darse su lugar: pues bien: tómelo: habítelo sobrevolando el helicóptero ondeante de la falda. Le chiflarán: sin duda: desde lo anónimo y desde lo abyecto le embarrarán un sonido puerco prepúber e infantil porque la saben, de un modo que nunca entenderán, divina.

8.

La suya es una vida que vale la pena ser defendida. Repitámoslo: una vida --un cuerpo, una integridad, un espacio alrededor de la carne, sobre y debajo de la cintura, cada hueso hilado al otro como una joyería minuciosa de calcio, de las falanges al cóxis a los huesos que le conforman la sonrisa-- que vale la pena ser defendida.

9.

Prefiera del rostro las zonas más sensibles: la nariz que se quiebra, cono de vidrio, la barbilla desencajada, la famosa manzana de Adán, los lóbulos rasgables de las orejas, las cuencas de los ojos, inundables. Repítase de cuando en cuando: el más fuerte de los hombres es capaz de sangrar. Repítase: ignorar al agresor no me hace mejor, no lo hace desaparecer. Repita el punto número 1 todas las veces que haga falta.

Your own. Personal. Granadero.

Ese final se levanta del sofá con una articulación efectiva del movimiento.

No menciones el Bö el sueño uno y no

Perder la dimensión de ciertos boxeadores de la dimensión semántica estaría subordinada a contemplarla y agradecer. Tumbarse en la poesía en términos muy simples Ej.

Estas elecciones del multilingüísmo continental como una camisa en el asombro no

Lo dudo. Un poquito. De repente. Por curiosidad. Está rompiendo lanzas por ejemplo.

Hay evidencias de que insiste en nuestra imagen del tiranosaurio, el velociraptor o N .

Lo dudo. Un jaguar que no

επιφάνεια Leer a cierta editora. Esperar a Coltrane, escribir lo que hace?

Chocolate es el ganador fantasma tiene FB mismo

Favor que me dijeron que la otra jarcha y poemita es

Muda la admiración habla callando, que no

Si cada noche son grammar nazis y diferentes respiraciones y no

Checando el espacio cerrado un vagón de gasolina y 25 años, acaso ni en 50, acaso ni punto

¿Dónde exhibimos las cabezas cortadas para escarmiento de existir, está El sueño se escribe en serio.

Escribir es simular que se escribe esto en el cierre del Lado de la boca llena de cuchillos. Mellados. Su paso, antes o después del mundo es

¿Y si la verdad que vi una pequeña democracia de la banda tiene sentido sobre todo las AK47 y los

El canto imposible es

Es mi parecer, es

Es el protocolo seguro, confiable y fácil de instalar para todos

No menciones el título. Escribe esto es, una pequeña democracia ateniense en acción en mi teoría del postrancherismo en Tuiter.

La muerte es

Llévenme al concierto en Colonia religiosamente, como una preferencia ingenua, *de primer grado*, devaluada por la Policía Federal afuera del Zócalo a la facultad.

Hoy hice aparición ninja en este poemita es

Ser un poco más complicados que eso.

Hay evidencias de que lo ha hecho me dijeron que todos

What if man is small, and made your will, and settled all these brutalities in Mexico a la última hora a leer usted lo que no

Dificultades con el nuevo El insomne sueña que está en la ciudad de México o siguen siendo feas?

Necesarias, inevitables. Dice Jung Las mujeres son el empleo con el anular. 4. Continúe con el lenguaje.

Y pinche llama esta protuberancia en este aspecto esencial del arte. En la semana se me canceló el estado ideal o algo

80 relaciones llámese familiares, de Defensa +20, Magia +15, Antidragón +50, Ataque +5, etc.

Lo dudo. Un hilo conductor entre apunten y fuego.

Abocar hacerme boca llena de mezcal o menos no

La moral corresponde, en la 5ª frase en tu verbo carnal, que estudia los

Quién sabe, tal vez políticamente, pero en su propia sombra. Junto al monstruo hay unos niños héroes ahí que merecen, de lunes todo el puto estructuralismo mezclando lingüística y de política, dice el sentido sobre su paso, claro

El canto o el inconsciente, se acabaron tan sabrosos sobre materiales que cuando se trata de engañarme. Salvador Elizondo.

Sin violencia, hay mucha prensa. Prendan su paso, antes aletargada ha hablado por infiernitos de la, por así que me interesaba de notas de lectura, diario, el flirteo, la cercanía afectiva con los

Seremos humanos, cada uno lee la vida de certezas se aventarían un rock stars. But we theorists are the true big Bang ocurrió hoy, todavía.

La moral corresponde, en la introducción a usté

La muerte hasta el PRI mate a EPN para trabajos urgentes se aumenta un libro como a reaction to madness that the lulz.

Casual. Hola, ustedes.

***

Texto generado a través de what-would-i-say.com. Cada "verso" es un estatus aleatorio distinto, cortado y pegado sin ningún tipo de modificación. Sin embargo, el poema no es automático ni robotizado, en tanto existe la elección como último resabio de la subjetividad, acaso de un inconsciente cuya gramática elemental puede ser enseñada a una computadora. Kenneth Goldsmith meets Sarah Connor, o algo.

Ninjas en la Alameda

Uno de mis vagabundos favoritos, Marcelo, me aborda en la Alameda. Lleva una chamarra morada o púrpura de plástico o nylon, brillante por el desgaste y seguramente por la lluvia. Le pregunto que en qué anda, que si ya me va a enseñar sus nuevos dibujos (hace dioses aztecas increíbles, pero no me deja escanearlos); dice que no, que quiere quemar un poquito de crack. Le digo que lo van a torcer. Otra vez. Me dice que no. Que se va a ir para allá. Un poquito más para allá. A donde no lo vean ni lo moleste nadie. En los escondites que casi nadie sabe dónde encontrar fuera de la vista de los policías y las cámaras. Son los ninjas del panóptico. Yo traigo un suéter morado o púrpura. Curioso, lo noto después de que se aleja con mi moneda. Parecemos devotos de San Lázaro, todos así, mohínos y recalcitrantemente sucios, lánguidos a la menor oportunidad, con el reloj circádico administrado por un hámster en Red Bull y MDMA. Somos unos resucitados que vagan buscando dónde caerse muertos.

Mínima teoría del disfraz

Los ninjas cinematográficos son muy diferentes a los ninjas de los que tenemos noticia histórica. Todo maestro del sigilo sabe que enfundarse en una pijama negra es por lo menos sospechoso; es como disfrazarse a priori de culpable, colocarse en una situación de suma vulnerabilidad si somos descubiertos. Los verdaderos ninjas no se disfrazan: son ninjas todo el tiempo. No se quitan el disfraz de ninja y dejan de ser ninjas, simplemente no pueden dejar de ser lo que son.

A diferencia de la gente, los ninjas no deben pretender ser ninjas. La gente adopta —o cree adoptar— una personalidad, un estilo, un yo, una personae, en fin, nombres intercambiables para decir: máscara. El ninja, naturalmente, se inscribe dentro de la gran tradición de magos y falsificadores, de mercaderes de apariencias —de artistas. En la historia de Japón, durante el periodo feudal, los ninjas no eran los acróbatas que vemos corriendo por las azoteas de los palacios en las películas de Hollywood, dejando a su paso un reguero de sangre como migajas de pan; en eso se parecen los ninjas a los fantasmas: sólo podemos creer que los hemos visto, pues su arte, más que el espanto o el combate, es la desaparición.

El trabajo y el arte del o la ninja (kunoichi, en ese caso) era estar sin ser notado, era estar sin estar. Los ninjas eran tan ninjas que uno no pensaría que el jardinero o la nodriza de los hijos del shogun era en realidad un asesino entrenado física y mentalmente para estar presente en la realidad desde varios planos diferentes al mismo tiempo. El jardinero es un jardinero, que puede abrirle la garganta al shogun enemigo en caso necesario con sus instrumentos de trabajo, así como la cocinera, en el momento apropiado, tenía al alcance todos los instrumentos necesarios para eliminar a cualquier testigo. Sí, soy el ser que puede realizar labores de inteligencia, sabotaje, contrainformación y asesinato —sí, también puedo mantener en orden los jardines y participar del hanami, observando cómo se abren los cerezos, además de reportar los movimientos de los convidados del shogun. Ser ninja, por tanto, es disfrazarse de lo que verdaderamente se es. Lo que quiero decir con esta introducción —además de que me gustan los ninjas— es: el ser, para ser, se disfraza de lo que es.

El disfraz

El disfraz no es un engaño propiamente. Para que una mentira sea tal primero debe ser comprobado que se trata de una mentira; debe existir una referencia en el orden de la verdad que desacredite la mentira. En la jerga judicial a esto se le llama evidencia, algo que es visible, que al mostrar demuestra y da certeza con respecto a algo; es decir, que aporta una referencia sobre la que no recae la menor sospecha.

Sin embargo, el disfraz se inserta justamente en la grieta mínima, en la asíntota si lo prefieren, entre la verdad y la mentira, porque moviliza ambas funciones a la vez. El disfraz es una referencia de la cual no cabe dudar: ese hombre no es el diablo, es un hombre disfrazado del diablo. Estaríamos locos si durante una fiesta de Halloween pensáramos que efectivamente esa chica es una policía, este buen amigo es Napoleón y el de más allá es un jefe apache —o tal vez no estaríamos en una fiesta de disfraces sino en un manicomio, donde todas estas identidades serían asumidas y recreadas, vividas con estatuto de verdad por quienes las actúan.

Últimamente me he preguntado lo siguiente: ¿qué pasa cuando esta mujer despierta por la mañana después de un largo sueño y, sin reparar demasiado en ello, sabe que es Madonna? Tiene una agenda apretada, es cierto. Apariciones en conferencias de prensa, reuniones con gente de la disquera, sesiones de fotos, grabación de algún video, conciertos durante la noche. ¿Es que es normal que alguien se despierte y sin más sea, por poner un caso, Madonna? ¿O es que eventualmente Madonna, para ser Madonna, debe disfrazarse de Madonna?

En este caso, el disfraz es una referencia indudable: la identidad también es, en cierto sentido, disfrazarse de lo que realmente se es. Así, cada día, la ingente tropa de los hombres saca su piel del ropero: camisas, corbatas, trajes sastre, capas de maquillajes como ocultando los rastros de la escena del crimen que es todo rostro. Estamos listos para salir al mundo, para asumir el papel que cada uno juega en lo que Balzac llamaba la Comedia humana: somos el Señor Licenciado, la Señora Delegada, el Dentista, la Bailarina, la Activista de Derechos Humanos, la Estudiante, el Domador de Leones. El Ciudadano Presidente.

Pero hay algunas diferencias, sin duda. En el caso del disfraz, el exceso, o digámoslo así, el truco, debe ser lo suficientemente obvio para que otros sepan que estamos disfrazados. Por eso las fiestas de disfraces son tan divertidas para algunos: pueden hacer un poco de magia para asumir de manera inofensiva la identidad de alguien más, de un personaje o un arquetipo, dejando una diferencia mínima para que “su verdadero yo” aparezca como sugerido en las hendiduras y costuras del disfraz. Es el caso de los travestis, por ejemplo. No creo que esos machos que dicen haber notado “el paquete” justo en el último momento hayan sido engañados —no siempre, o nunca. Sin embargo, se hacen creer a sí mismos que han sido engañados; y los travestis, en su desbordante generosidad, no serían capaces de mentirles a esos hombres, es decir, de decirles la verdad.

El travesti no es un hombre que quiere ser mujer, sino un hombre que, sin dejar de ser hombre, se disfraza de mujer, hace una caricatura artística de la mujer, de un tipo de mujer suficientemente alejado de una mujer “real” para constituir un atractivo particular para algunas personas. El hombre y la mujer en el travesti no están anulados, sino tensionados. Esa tensión que muestra alternativamente uno y otro sin fundirlos ni disolverlos es la esencia del disfraz.

El disfraz nunca oculta. No es para ocultarnos que nos disfrazamos. Es para revelar algo específico, algo que sabemos de antemano y que no dejamos para el azar. En este sentido estricto, el disfraz es una trampa: está puesta ahí no para ocultar, sino para ofrecer una referencia que el otro creerá verdadera aunque nosotros sepamos que no lo es del todo. Y lo hacemos todos los días: piénsese en el disfraz que adoptamos al redactar un curriculum vitae. Como cazadores que ocultan trampas en el bosque bajo montículos de hojas o como camaleones que adoptan los colores del árbol para eludir las garras de los pájaros, en la escritura del curriculum nos disfrazamos de una versión de nosotros mismos apta para un fin particular: conseguir trabajo. No podríamos afirmar a ciencia cierta que mentimos en nuestro curriculum, pero sí sugerir que mostramos una parte específica de nuestra experiencia, una que es necesaria para la supervivencia social.

Nos dejamos a nosotros mismos escritos como un rastro que, sin ser falso, no es propiamente verdadero. Nos disfrazamos de nosotros mismos según el nosotros mismos que queremos que los demás perciban. A nuestro empleador le damos la versión que trabaja; a la chica que nos gusta le damos una versión aún más falsa. Y tal vez en raros momentos, a los amigos les mostramos una versión más cercana a los que somos cuando estamos a solas con nosotros mismos. Pero es precisamente cuando estamos con nosotros mismos que ocultarnos se vuelve más difícil. Por eso la soledad es insoportable para muchos: porque deben encarar (volverse su cara, convertirse en su propia cara, enfrentar su rostro vacío) el fin del estadio del espejo, donde el otro ya no nos da la medida de lo que somos, donde nadie nos garantiza. Si se tiene la fortuna de ser creyente religioso, podemos dejar que sea ese ente huidizo que llamamos Dios el verdadero destinatario de la escena de nuestra soledad; en el caso de, no sé, Fidel Castro, es la Historia con mayúscula el garante último de sus actos (al menos a sus propios ojos). Pero en nuestra modesta intimidad, el que somos está irremediablemente condenado a sí mismo, a adoptar una diferencia mínima con respecto a lo propio y a seguir nuestro propio juego. El otro que somos nos mira cómplice desde el espejo, observando cómo tratamos inútilmente de escondernos tras nosotros mismos.

[Publicado originalmente en Historia de la literatura ninja, columna de periodicidad no variable: azarosa, en el blog de Telecápita.]

La (pen)última y nos vamos

Este texto abre la columna Historia de la literatura ninja, alojado generosamente, y con periodicidad quincenal, en el blog del proyecto Telecapita.

, Pretender que una enfermedad contraída a través de las palabras sea curada por las palabras: la literatura es la alucinación que, como si se tratase de la medicina de los venenos, permite que un veneno se convierta en su propia cura.

, Tal vez la literatura no siga sino el rumbo de la adicción. Uno se acuerda aquí de Deleuze y su diccionario donde "B" es de "beber": el alcoholismo es una cuestión de cantidad y de compromiso, dice; de cantidad, por un lado, porque la sumatoria de las bebidas no es caótica sino acumulativa, y paradójicamente tiende a cero. Todo verdadero alcohólico sabe que no se bebe cualquier cosa. Un borrachito vulgar beberá lo que sea, cuando sea, y efectivamente podrá dejar de beber en el momento que sea. El alcohólico no: el alcohólico bebe como una especie de compromiso, puede ser, con una bebida, su favorita, es cierto, cuya cuenta se pierde en el tiempo —pero sobre todo bebe como un compromiso de llegar al último vaso, dice Deleuze, al vaso que en retrospectiva le dará la medida del conjunto: su propia medida. Sin embargo no se trata sino de una estratagema: llegar al último vaso en verdad (para decirlo en términos de física) haría colapsar la función de la bebida, es decir, lo dejaría incapacitado para beber, lo cual sería intolerable; por lo tanto, lo que el alcohólico busca es el penúltimo vaso, el que le permitirá aproximarse al colapso sin colapsar, como un funambulista que camina entre dos océanos, uno de fuego y otro de vómito. La literatura, pues, funcionaría bajo este esquema como la tentativa de agotar un campo o una posibilidad, paradójicamente, extendiéndola indefinidamente.

, ¿Pero qué decimos cuando decimos literatura? Siempre me han dado pereza esas discusiones. Discurso escrito, letra, interpretación de la letra… He preferido por lo regular referirme a escritura, cuyas posibilidades no se agotan en el horizonte de los géneros literarios y permiten integrar las lecturas que comúnmente se le han dado a la literatura, poniendo especial énfasis en sus procesos de producción. Para decirlo con el epitafio de Byron a su perro, la escritura como concepto, provisionalmente, parece tener todas las virtudes de la literatura sin tener ninguno de sus defectos.

, La escritura, pues, será ese penúltimo vaso que el adicto a la literatura está buscando incesantemente, cuya búsqueda se le ha dado como una orden y a la cual no es libre de renunciar (la anterior fórmula proviene de Kafka). Sin embargo hay enfermedad: la producción de sentidos, la utilización productiva de las palabras se vuelve siniestramente contra sí misma, amenaza con destruir el mundo y no sólo el mundo sino la posibilidad de que exista un mundo, claro, como sentido. El escritor, como el alcohólico (y qué maravillosa variante la del escritor que escribe borracho y corrige sobrio, es decir, que vive intensamente su síntoma, como Gide o Hemingway o Verlaine), se acerca peligrosamente al límite para vislumbrarlo, para avizorarlo en la distancia, para saber que existe el horizonte en que escribir deja de ser necesario. Necesidad que lo atrae y que a la vez lo aterra: la admiración del ojo del huracán desde la proa del barco, donde todas las imágenes monstruosas de la imaginación se dan rienda suelta para decir el fenómeno de la ola que, como una montaña móvil, viene hacia él para destruirlo.

, En el segundo libro de poesía de Gonzalo Rojas, Contra la muerte, se lee una "Advertencia al poeta Guillermo Sucre cuando quiso dejar la poesía", cuya primera parte termina con los versos: "Porque el que nace en él, ya es otro. El que ya empieza,/ ya empieza a ser del sol, ya no tiene escritura:/ ya no tiene escritura porque tiene palabra." En esa acumulatoria donde el yo se vuelve otro, donde se despersonaliza radicalmente, el ejercicio acumulatorio toca su fin sin colapsarse: la disciplina, el compromiso con el trabajo literario se convierten en una forma ineludible de responsabilidad (chamánica, se diría) y que se confunde sin cancelarse con el grado supremo de la posibilidad, cuando esta se torna imposibilidad, o negación de toda posibilidad: se dice de alguien que es íntegro que tiene palabra, que su palabra empeñada vale lo mismo que el acto ya consumado. Sospecho que ese es precisamente el límite, el borde al que el trabajo literario nos avecina, con el peso de una adicción que va minando los cimientos de todas nuestras certezas: la responsabilidad no necesariamente ligera del vidente, de una actividad humana que podemos analizar en coloquios y ensayos, que puede o no —sobre todo no— merecer premios y becas, que puede consignarse en diversos medios impresos y electrónicos: la responsabilidad social de buscar una forma de verdad. Pero la comunidad que un libro produce es muy distinta en nuestros días a la que había posible en el pasado.

, Recientemente, por ejemplo, leía unos versos del poeta ruso Yevgeni Yevtushenko a propósito del campo de trabajo de Babi Yar que, aunque abordan el fascismo y la muerte de miles de personas por el antisemitismo del estado estalinista, francamente me pasaron de largo. Yevtushenko mismo advierte de esto en su Autobiografía precoz, cuando se dirige al lector occidental con la admonición de que en Rusia ser poeta es muy diferente a lo que se entiende por ser poeta en el margen occidental del Volga: el poeta ruso tiene (al menos en los 50, en la época que Yevtushenko describe) la responsabilidad social de ser una suerte de guía moral para la gente. ¿Pero de qué tipo de responsabilidad estamos hablando? ¿De qué tipo de sociedad? Ana Ajmátova clarifica un poco esta cuestión en Réquiem, cuando cuenta que, esperando en la nieve junto a otras madres por noticias de sus hijos encarcelados, alguien la reconoce y la llama por su nombre. El rostro de la señora que estaba detrás, entonces, se ilumina en medio de esa espera infernal: al haber una poeta involucrada, la memoria no se perderá; la presencia misma de Ajmátova funciona como una especie de garante ético diferido: si el dios de los judíos no ha intercedido por ellos, al menos la poesía prevalecerá como garante de que el evento ha tenido lugar. Es cierto, la sociedad ha cambiado desde entonces, y podemos blandir nuestros nietszches y nuestros blanchots a diestra y siniestra —sobre todo siniestra—pero, para esa desconocida señora rusa en medio de la nieve, junto a la Ajmátova, la presencia de la poeta era suficiente consuelo, y el consuelo en tiempos duros no puede escatimarse.

, No se espera, pues, que el poeta diga —remedando a Lenin— qué hacer sino qué ha sido, qué ha pasado: es el que nos cuenta nuestra propia historia —o si hace demasiado ruido la función histórica del poema (a pesar de que existen civilizaciones enteras que conocemos solamente por un puñado polvoso de canciones), el poeta es la presencia que garantiza la transmisibilidad del evento. Ese contar, al menos en Yevtushenko, se vuelve un tener palabra cuando se le escucha leer (incluso en traducción, incluso siguiendo la lectura en ruso, incluso no siendo hablante de ruso) Babi Yar, obra de la cual sus versos son únicamente rieles o partituras para el monumental tranvía de su voz, para sus contrastes, para su capacidad casi mediúmnica de dar palabra a los que no la tienen, como si fuesen ellos mismos los que la dijeran, como si dijeran incluso aquello —y esta es la verdadera magia del poema— que no saben que saben. 

Poema para pájaros y metrónomos

[Glosa del Poema sinfónico para 100 metrónomos de György Ligeti]




Los metrónomos se encienden como pájaros, se siguen
la respiración entre la cresta, la huella en u ve del aire que parten
las alas cuando rasuran el cielo.
Pasos o gotitas, botones de vuelo, cismas, tremores:
se le cae a dios una parte de la barba al verlos pasar,
se pone a decir en voz alta todos los nombres propios que tienen los números
como si fuera un hipódromo de pájaros, nombres
que los números aborrecen pero que no tienen opción,
porque los números no tienen opción: se llaman
acuosamente nadie y en esto se parecen
a los peces, con su idioma invisible
de huesitos, de arpas enterradas en el plexo, en la carne
misma de lo que los piensa, en una lengua que bate
el tiempo de arriba abajo como limpiándole
las costras. Las hebras de números pasan como en una escalera
sin arriba ni abajo, como un surco que el aire, a manera
de palabra está pronunciando.
Que no haya sino el ritmo, me digo, numeración
o cintura, lo mismo da, o hueco para meter la espera
doblada de nunca, que nunca jamás
nos caigan las cifras del aspaviento que han hecho
estas estrellas burocráticas al imantarse, al pronunciar
su invisible bostezo de hoyo negro que,
más que inteligencia o instinto de pescador de nebulosas
tiene hambre: les lame la cara descarnada
como el hueso de un grito y toda la voz,
toda la voz, todo el huero cúmulo de su cantidad a cuestas
se queda intacto, con que no le mesen la frente gris hecha
de gravedad, de surcos densos como arrugas
para que crezca la nada, les deja virgen
el escurrimiento de su aparición
tras la frontera de su lengua que destruirá
lo que se deje pensar, lo que se acerque, polilla
revoloteando en pos del foco negro.

El escritor es Nadie: 62 provocaciones sobre la escritura en redes sociales (en 140 caracteres o menos)

[Esta pretende ser la primera conferencia tuiteraria del mundo mundial. Fue dictada a un auditorio de estudiantes durante el XI Encuentro Nacional de Escritores de Tierra Adentro, en la ciudad de Puebla. Se supone que en algún lado se publicaría. Y pues eso.]

Utilizando como punto de partida la estructura de un TimeLine de Twitter (una sucesión de entradas que se actualizan en tiempo real), traté de reproducir la sensación de interés y dispersión que por igual despierta la experiencia de lectura en esta red social. Este formato pretende ser congruente con la estrategia que Twitter presenta como interfaz, tanto de lectura como de escritura. Como suele ocurrir con autores como Tólstoi, Dante, Homero o Cervantes, es más lo que se dice acerca de ellos que lo que se les lee efectivamente; Twitter y otras redes sociales, así como otras tantas interfaces de edición de la personalidad en el universo 2.0 (provocación que espero desarrollar en un futuro próximo), no están ni más ni menos inclinadas a favorecer la creación artística que los medios tradicionales de producción: en tanto tecnología, es decir, en tanto herramienta, todo depende del usuario, del uso. Claro, hay matices, condicionantes, prácticas que necesitan revisarse detenidamente y conforme a casos: hablar de Twitter en general es igual de torpe y parco que hablar de literatura rusa en general. Los puntos que expongo a continuación no son ni mucho menos extensivos, pero pretenden trazar un mapa de coordenadas rizomáticas en torno a la lectura en medios digitales y a la escritura misma que es, en la tablilla sumeria o en la hipermoderna tablilla iPad, siempre su propio basamento, su propio pastiche. Todos los puntos siguientes no están ordenados por ninguna jerarquía, y están conformados en 140 caracteres o menos, por si el (improbable) lector se lo preguntaba.

1. El libro es otro modo de decir "interfaz". Un libro es un medio interactivo.
2. La virtualidad del libro, impreso o digital, no está definida por la interfaz.
3. Un libro impreso, en una biblioteca, es tan virtual y lejano como 20GB de e-books sin leer. 
4. Temor de que la memoria se pierda en formato electrónico. Rebate: la cultura sobrevivió a pesar del fuego de la biblioteca de Alejandría.
5. Frente a la absurda pugna que opone medios impresos a digitales como prácticas escriturales contradictorias, apostar por la escritura.
6. No romper lanzas por el libro impreso ni por el e-book, pero romper todas las necesarias por la escritura.
7. Escribir en tanto mecanismo performático es elegir una palabra en vez de otra, así como su orden, para promover un sentido posible.
8. La escritura siempre es virtual, siempre está por ser.
9. Actualizar: llevar al acto; lo virtual de la escritura implica una elección, un acto que no se consuma, que según Valéry sólo se interrumpe.
10. Editorializar: elegir.
11. Twitter implica una función editorial: la creación de una antología o libro vivo, en constante alimentación y modificación.
12. Más que de escritura, sospecho que el meollo de Twitter es la edición.
13. Un timeline es un contexto de sentido. Es donde puede ocurrir la escritura colaborativa, los cadáveres exquisitos, los juegos de palabras.
14. Twitter es al siglo xxi lo que los salones literarios eran al siglo xvii.
15. Twitter tiene el mayor índice de palindromistas en cualquier red social. [Información no verificada, ni siquiera por wikipedia.]
16. Twitter como película de contraste que revela al redactor de guarradas, al aforista dormido, al pedante moralino, al pedante a secas.
17. Merecer “el alto honor de la tipografía” que decía Borges, es una actitud. Publicar en Twitter o hacer libros no hace de nadie un escritor.
18. Las tecnologías de la información suprimieron (¿fusionaron?) la escritura de la edición: escribir en Twitter es publicar.
19. Leídos de manera aislada, muchos tuits no tienen sentido: su sentido se conformó por el contexto de un momento.
20. Perdido el instante, el tuit se perdió. Es cierto, el instante los ha vencido. Pero ha sido un gran instante.
21. Toda escritura es una posición política. Escribir en Twitter es, entre otras cosas, apostar por una política de la desaparición.
22. Acaso desaparecer no es sino apostar, en lugar de por la trascendencia, por una más modesta vigencia.
23. ¿Diferencia del escritor impreso contra el escritor mínimo? Proyecto: espectros temporales, públicos diferentes, carácter (nomádico o no).
24. Todo acto de lenguaje implica un grado de ficcionalidad. El lenguaje es ficción. Toda palabra comenzó como metáfora, como poema.
25. Facebook implica una editorialización de la vida privada: seleccionar las partes de nuestra narrativa personal que hacemos públicas.
26. Oprimir “enviar” ya es publicar un contenido. Con menor o menor fortuna, escribir en Twitter es publicar en Twitter.
27. Escritores secretos: Fernando Pessoa, Robert Walser, Emily Dickinson, Georg Christoph Lichtenberg.
28. Asumir que el lector siempre sabe más que el escritor (Borges). Apostar por un tipo de escritura que construya y merezca un mejor lector.
29. La escritura no es inocente: un evento en Twitter, según la nueva ley promovida por el gobernador de Veracruz, Javier Duarte, vale por su lejanía con la ficción.
30. Un Estado que penaliza la libertad de expresión ha perdido la capacidad de proyectarse en el futuro. Mata utopía.
31. En tiempos de fascismo político, el primer enemigo es la ficción, pues la verdad es cuestión de Estado (¿de Facebook?).
32. Twitter no es fragmento: un tuit es su ámbito de significación entero.
33. Twitter es fragmento: piezas de un discurso para armar.
34. Un escritor “tradicional” con Twitter, no es un escritor de Twitter necesariamente. Suelen, de hecho, ser los más aburridos de leer.
35. Autopromoción: pena ajena de ser agente de uno mismo en lugar de ser agente de la escritura.
36. En términos comerciales, el tuit puede ser la muestra gratis para llegar al lector.
37. La definición de un género literario condiciona y no condiciona la producción y la recepción de una obra.
38. Obras interesantes, las que problematizan sus condiciones de producción, sus formatos: las que son conscientes de sí mismas.
39. El tuit es consciente de que un tuit es un tuit es un tuit es un tuit.
40. A un escritor “tradicional” se le convoca para aparecer en su papel de escritor. Sartre y Zaid están de acuerdo en este punto.
41. La presencia del escritor es una representación de sí mismo. Un avatar.
42. El escritor que yo veo, y no sólo en Twitter, sino a secas, es el que desaparece para dejar en su lugar vacío la escritura.
43. El escritor, si es tal, es Nadie.
44. Twitter no amenaza las prácticas escriturales ni sociales de la ciudad letrada.
45. Twitter reproduce los mecanismos de reconocimiento y exclusividad de la ciudad letrada.
46. Para decirlo pronto, Twitter reproduce las mejores y peores prácticas de la ciudad letrada.
47. La condición de la literatura, según Terry Eagleton, es el contexto de significación con que el lector recibe una práctica de escritura.
48. De otro modo: si alguien lee literariamente un texto, es literatura, aunque se oiga un rechinar de dientes al fondo de la sala.
49. Una cuenta de Twitter existe a través de una línea editorial reconocible, por la cuál otras cuentas la “siguen”, la leen.
50. No se siguen 100 cuentas, nos suscribimos a 100 líneas editoriales.
51. Segmentación: es claro que de los millones de cuentas existentes no todas tienen intenciones literarias o culturales.
52. Según mi modesto cálculo, en español no son más de 1000 o 1500 las que producen contenido original. 
53. Un retuit pertinente es contenido original.
54. Yo sigo (leo) a 160 que me parecen, a veces, demasiadas.
55. La imbricada cortesía del follow y unfollow sólo se conoce estando en Twitter. Estas pueden condicionar prácticas de escritura y lectura.
56. Twitter: performance de la escritura, abolición de la brecha entre escritura y publicación.
57. Temor a la masificación de la intimidad. Rebate: importancia desmedida de lo propio. Tus 70 contactos de FB no son propiamente una masa.
58. Temor a la masificación: tus 5,000 seguidores de Twitter sí conforman una masa, pero tú alimentas su curiosidad, su asombro o su morbo.
59. Como los lectores de siempre han sabido, todos tenemos derecho a la curiosidad, al asombro y al morbo.
60. La escritura no necesita consenso ni legitimidad para operar. Una obra problemática es más interesante que la que no duda de sus supuestos.
61. El procedimiento obedece a la intención de la obra.
62. Una lanza rota: escribir en Twitter es hacer desaparecer al escritor para que la escritura aparezca. Y luego, naturalmente, se disuelva.

La escritura invisible también tiene lugar.

Alegato contra la voz

1.

Tenemos, cada uno de nosotros, dos presencias: una, evidente, este cuerpo; otra, más sutil, la de la voz. Podemos grabarla, perderla, educarla, hacer que copie sonidos, pero la voz es un animal salvaje que manifiesta algo ajeno a nosotros. Algunos tratan de domesticarla: le enseñan trucos, la hacen saltar por aros de fuego, alcanzar el preciado do de pecho; gentil como un gato de la selva, de pronto se vuelve grito y somos apenas una fuente, un accidente natural como un volcán. El tigre blanco muerde al entrenador frente a la comitiva de las Vegas, y no se limpia las manchas de sangre de los belfos. La voz puede amaestrarse, pero no domesticarse.

2.

Como bien saben los cantantes, el cuerpo es una caja de resonancia; en cierto sentido, el cuerpo es el eco de la voz, además de su pilar. Una evidencia de que la voz no está supeditada al cuerpo podría ser que crecen, voz y cuerpo, a intervalos diferentes: una voz joven y melodiosa puede emerger de un cuerpo enfermo y castigado, mientras que una voz muerta --casi un ruido sordo, se diría-- puede venir de un cuerpo hermoso, pero, como dice el vox populi, que se ve mejor callado. Claro, el cuerpo impregna a la voz de ciertos estados, pero al ver la fotografía de alguien raramente podemos darnos una idea de su tono, timbre o coloratura de voz. No es raro sentir que las voces de las personas no corresponden en general a su fisionomía.

3.
Dos experiencias me han mostrado que la voz no sólo es un atributo sobrevalorado y utilizado con poca pericia, sino que a veces es del todo innecesaria: 

Tuve la oportunidad de asistir a una obra de la compañía teatral Seña y Verbo, integrada por actores sordomudos. Presentaban un compendio de la historia de México; sus cuerpos, de más está decirlo, hablaban. Pensé en el conocido dictum de Huidobro para los poetas: “No cantes la rosa, hazla florecer en el poema”. Estas palabras, cosa rara, adquirían pleno sentido precisamente en ausencia de palabras; y sobre todo, de voz. Las manos dúctiles de los actores tomaban las formas más inesperadas: armas, monumentos, espacios, campos, explosiones, sangre. Los ojos tenían una plasticidad y una transparencia que reflejaba y proyectaba las intenciones del cuerpo: se dice que los ojos son espejos del alma, pero pocas veces se dice que son también su amplificador. Cabe decir que, fieles a una dramaturgia grotoskiana, el escenario estaba habitado solamente por las tres presencias de los actores, y no utilizaron escenografía ni utilería casi. Si no necesitan voz --que en el escenario valdría por la representación utilitaria de sentimientos a través del parlamento--, me dije, mucho menos decorados figurativos --que en el escenario valdrían por la representación del mundo, contra la que el Teatro Pobre se impuso. Como en la danza contemporánea, por ejemplo, lo que está en juego es una escritura basada en el cuerpo; o mejor: una escritura escrita por el cuerpo. Objeto de escritura y producto de la escritura.

4.
La segunda experiencia que muestra la poca si no nula utilidad de la voz, me la contó una profesora que tuve en la facultad de Letras. Maestra en lingüística con doctorado en semántica, docente, investigadora y portadora de todos los títulos que la castración simbólica impone sobre el sujeto académico como los frutos de un árbol muy cargad, o las evidencias de una mente abocada a las ciencias del lenguaje, esta querida mujer decidió un buen día asistir a un retiro Vipassana. Esta es una antigua técnica de meditación basada en la auto-observación. Durante 10 días se vio virtualmente encerrada en la naturaleza, como sugería Fichte a los jóvenes idealistas en el xix, junto a un grupo mixto de unas 15 personas. En ese tiempo, el practicante de Vipassana debe adscribir una sólida disciplina basada en el silencio: un voto que arranca la voz como estructurador de deseos, que la suprime de un sólo golpe. 

Este silencio no implica, por decirlo así, solamente el “no uso” de la voz, sino el silencio de todos los lazos que lo unen al mundo: celulares, laptops, iPods, incluso libretas o libros y todas las prótesis que impidan al practicante observarse de cerca deben dejarse en la “civilización”. Su relato al volver fue asombroso y terrible. En absoluto silencio durante las largas horas de meditación, durante las tareas comúnes --cocinar, lavar la ropa, etc.-- y durante los pocos espacios de ocio, el pequeño grupo de desconocidos conformó una pequeña aventura digna de un drama shakespereano: intrigas, negociaciones, grupos de poder, incluso romances rotos y recuperados y todo sin la intervención de una sola palabra. Cierta pareja resolvió incluso divorciarse (se me ocurre que, sin voz, no podían sostener el relato fantasmal de su relación). Por su parte, la doctora se enfrentó a una decisión brutal: ¿cómo practicar la docencia y la investigación de los códigos del lenguaje articulado si enfrentó por sí misma la ineficacia misma del lenguaje, o la victoria del silencio sobre la comunicación? "El lenguaje no sirve para nada", nos dijo. Estas consideraciones, vale decirlo, la atormentan aún hoy en día.

5.

Un viejo dicho árabe dice "si no puedes decir nada más bello que el silencio, calla." ¿Pero cómo poder sostener esta prerrogativa moral frente a un mundo de ocupaciones, de intercambios inanes que dan la sensación de comunidad, de producción vocal sin fin del ego para hacerse notar frente a los otros? Cómo, pues, cuando una importancia tan grande se le atribuya a la "sociabilidad", al "verbo", que en jerga popular de México indica el parlamento de la conquista amorosa: su contenido no importa, pero su eficacia lo es todo. Desde una posición cínica, podríamos afirmar que el hombre ejerce este "verbo" para dar a la mujer la ilusión de comunicación, de intimidad. Ella sabe que él no es el príncipe azul, pero se comportará como si lo fuera de acuerdo a la eficacia del "verbo". Ella quiere creer, y también él, a su modo, en lo que se dicen mutuamente.

Paradójicamente, cuando uno es tímido casi a niveles patológicos, como es mi caso, se tiende a llenar el diálogo de discurso, a desviarlo, a explorar nuevas aristas de cosas sin importancia. "Salir" con alguien, en el sentido de preparar un terreno neutral para que dos personas se conozcan y evalúen mutuamente como posibles compañeros de celda, digo, de relación, en lo que respecta a la voz, obedece a la misma lógica de las campañas políticas: el candidato usará su voz para persuadir, convencer, desvirtuar al enemigo --la figura problemática de los ex--, así como para encomiar y atraer hacia sí al otro. La voz es también el dispositivo de la promesa: a través de ella se articula el futuro, todo lo que no es. La voz siempre pertenece al pasado o al futuro, nunca al presente.

6.

La palabra poética, sin embargo, al no perseguir un objetivo cuya eficacia se mida por su eficacia comunicativa, hace uso de la voz de una manera muy distinta. La risa, como sabía Bergson, sigue los mismos mecanismos que lo poético para estructurarse: es una respuesta involuntaria que indica aceptación, y que distorsiona la voz para habitar el espacio de la recepción del sentido. Somos parte del sentido, por eso reímos.

Hoy asistí a una intervención poético performática en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco. Fue convocada por Victor Ibarra Calavera (cuyo libro RQIEM es uno de los objetos literarios más provocadores que se hayan visto) y sus secuaces, ínclitos situacionistas de la escena chilanga. De camino encontré a Carlos Atl, cuya voz sobre un escenario merecería un post aparte. Caminábamos y hablábamos y llegamos a la plaza, tomada ya por un altar de libros, decenas de ellos, formando un medio círculo en el suelo. Unos gritaban en un megáfono roto, otros tocaban notas al azar en un saxofón, una guitarra, un bajo. Un chico gritaba cosas ininteligibles a través de un largo altavoz de cartulina (y cuando digo "largo" piensen en algo de más de dos metros de largo que se ve a la distancia.) 

Aquello era un carnaval situacionista. Atl dejó de caminar conmigo y se integró naturalmente al ritmo de la escena: roció agua sobre un libro que se quemaba y comenzó a gritar, a saltar, a bailar. Asumí la peligrosa posición de espectador y vi un celular caer del cielo y destrozarse, un libro quemándose, un chico siendo atado con cinca adhesiva, máscaras de José Emilio Pacheco en los rostros de los niños, gritos desaforados en una bocina portátil y mímicas de orangutanes. Además, una suerte de performance duracional que consistía en seguir a un incauto transeunte con un megáfono mientras se emiten ruidos guturales a pocos centímetros de su cabeza, luego a otro, luego a otro. Esta vez nadie salió lastimado. No siempre ha sido así.

Carnavalización caníbal, fiesta peligrosa que convirtió en escenario el espacio público, apuesta por la negación de la literatura y la tradición, la creación de una atmósfera subversiva por cualesquiera medios al alcance exceptuando la palabra. Fue un domingo cualquiera. 

Una fiesta en general depende poco de la palabra y mucho de la risa, en lo que tiene ese gesto de reconocimiento del otro. Pero el espacio de convención de la fiesta está limitado por un bar, una sala, un lugar propicio para su tener lugar. Pienso en la coreografía de una fiesta "normal": bebemos, bailamos (bueno, algunos fracasamos miserablemente en el intento, pero hay mujeres que son como esos yogis que comunican conceptos bailando, cifrando un lenguaje a través del cuerpo), hablamos (frente a atronadoras bocinas, cuántas veces), discutimos, abrazamos, reímos. Es decir, hacemos lo que se supone que se debe de hacer en una fiesta. ¿Pero qué pasa cuando el lugar de la fiesta es la acción? Acciones como la de Tlatelolco de hoy crean su lugar mediante la acción, y toda acción en este contexto es pertinente. Aunque no soy muy adepto a ninguno de los dos tipos de fiestas descritos, debo confesar que esta ruptura de convenciones me llega a veces como aire fresco. 

Me quedé cosa de una media hora, durante la cuál el ritmo de las acciones no disminuyó en intensidad. A manera de despedida, tomé un libro, arranqué hojas y me las metí en la boca, escupiéndolas a Calavera quien me guiaba con una risa loca a través del espacio.

La voz no es sólo palabras, y las palabras no necesariamente comunican. Ya lo decía Nicanor Parra: me doy a entender a estornudos.

Las palabras invisibles también son palabras.