Crónica (interrumpida) de la presentación de "La rebelión de los negros"

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Una publicación compartida de Ámbar Cooperativa Editorial (@ambar_editorial) el 25 de Nov de 2017 a la(s) 2:13 PST

+ Xel-Ha:
caja negra (respondencias) submarino
argentino. La caja negra es naranja.
Naufragios modernos. Edición pirata
no oficial, rayoneada, subrayada,
confrontada. Engargolado impreso
en tapas negras (pdf materializado,
simulacro del libro). Convenciones
de presentación de libro estándar:
subvertirlas. Sudor frío: lo va a hacer
puré. Convocación a Montalbetti:
los poetas no son serios / esta no es
una novela seria. Y eso está bien.
Convocación a Hito Steyerl:
el trabajador de choque. En el tintero:
hablar de Ivan Ilich y el trabajo
fantasma. Convocación a Walter
Benjamin: sólo un poeta
pudo leer al ángel de la Historia.

+ Cristina:
Resistir por todos los medios
la escritura como un proceso de
domesticación. Mantener en ella
una tensión que permita que el otro
se afirme ahí --no necesariamente
el yo, este yo--. Los escritores
aceptan hablar de cualquier cosa
menos de trabajo. Menos
de trabajo asalariado. Menos
de las condiciones materiales
de producción de la literatura.
La pregunta (fundamental)
por la acumulación:
-de cuartillas
-de capitales simbólicos
-de fogueos ahogados
-de amistades tensas
-de currículos
La cuestión del nombre (propio,
impropio y/o apropiado):
impostar un nombre
implica una impostura.
Un autor(a) es alguien que escribe
a nombre propio como si lo impostara.

+ Tintero
"Escribe en tus ratos libres".
La escritura no se considera
un trabajo, salvo retroactivamente.
La escritura se asimila --tal vez
desde la perspectiva de los que
no escriben, o de los que quisieran
escribir pero no escriben--
a una forma menor de entretenimiento:
a un hobby pretencioso, a un
macramé con ínfulas. Bordieu:
la firma del costurero. No hay
afuera del capitalismo, de la maquinaria
editorial, de los circuitos de producción
y distribución de las escrituras
--pero hay grietas. ¿A quién
le pertenece un autor? Tania
pregunta en el stand de Tusquets
por Chantal Maillard: "Ya no es
de nosotros", le dicen. Funcionaria dice
con su voz menos discreta:
2 minutos, Xel-Ha hace eco
2 minutos mientras leo, Cristina
2 minutos mientras me interrumpo.
Señor en la sala: "¿O sea que ya
nos podemos ir?" Erandi: "¡Nadie
está aquí a la fuerza!" Yo:
le regalo los dos minutos.

"¿Pero qué sucedería si, en lugar del nombre de un poeta, o de un autor, aparecieran en las portadas de estos libros dialógicos, de estos libros escritos, de hecho, en la más estricta de las coautorías, los nombres de todos los involucrados? ¿Qué tal si no apareciera ninguno?" --CRG. Los muertos indóciles, p. 91.

Telón.

Presentación de "La balada de Mr. P Mosh...", por Alejandro Albarrán

Leído el 9 de septiembre de 2015 en la librería Wiser Books & Coffee.

1.

Comienzo a leer La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería de Javier Raya  y viene a mí la imagen de un niño sentado, esperando (completamente atormentado) su turno en la silla giratoria, con alguien de fondo haciendo sonar unas tijeras:

Comienzo a leer La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería de Javier Raya  y leo:

Sala de espera de parto y reparto: la obra comienza

en el momento en que la espera

empieza a sentirse

como un agua estancada,

a ras de barbilla, lecho

de río se vuelva al volver

para lavarnos con su misma

leche de piedras los manchones de semen

de la ropa,

que la tortura cobre su todo anegado, como una corbata

que ahoga de azogue     el agua reflejante,

que la revista saque del revistero                     con lo sido,

que le toque su turno de costillas y rastrojos

o que

sin más un loto se cruce de piernas.

    Crustáceo el estilista de estilete,

    sin llegar, no hay ambiente

para epifanías,

todo es rito de Dalila y Sansón

sin sol.

Toda canción

es nacimiento, me digo,

modestamente

canturreando un bolero sabio.

2.

Pocas veces he estado en peluquerías, tal vez por eso conservo la imagen y la sensación intactas.

La imagen de una persona sentada en una silla giratoria frente a un enorme espejo puede ser también la imagen de una persona sentada en una silla giratoria frente a un enorme montón de papeles.

Leo:

El día martes

se pone de pie, con su cara de pesebre,

que le gusta verse ahí,

dice, enmarcado en el espejo

como por el mundo,

como poniéndose al mundo

de sombrero o marco,

chamarra de piel y todo.

Una lección.

Después de estas líneas, la imagen de el hombre enfrentado en el espejo me viene repetidamente a la cabeza. ¿Quién es ese hombre y qué busca?

Releo y la poesía de Raya me hace pensar en la elección de las palabras, y en todas las otras elecciones de un escritor:

Uno va eligiendo, seleccionando, convenientemente, sus recuerdos. Como un estilista, vamos haciéndole un corte a la memoria, eligiendo qué mechón cortar qué mechón no, darle estilo, uno que se ajuste a lo que queremos ver reflejado en el espejo, cuando la espera termine y el estilista (que también somos nosotros), nos muestre los detalles de la nuca y veamos el reflejo de nuestro cuello repetido al infinito, mientras sentimos que algo poco a poco se desanuda en la garganta y la bata blanca con nuestro restos ondee depositando lo que no quisimos en el suelo.

George Frazer habla sobre las antiguas costumbres de los germanos, y relata que entre los chati, los guerreros jóvenes nunca se cortaban el pelo o la barba hasta haber matado un enemigo.  

El enemigo es la memoria. O mejor dicho: el enemigo es uno mismo confrontado en la memoria. El enemigo es lo que está frente al espejo, cuando decides sentarte en una silla giratoria.   

Pienso que la poesía de Raya es el resultado de una confrontación con él mismo, de una constante elección de lo que se quiere reflejar, de los que se quiere decir. Porque lo que Raya nos quiere decir se lo está diciendo primero él mismo.

No encuentro ambiente más enrarecido y místico como el de la peluquería, quise decir poesía, perdón, quise decir: lenguaje.

3. Esos raros peinados nuevos

La homogenización de un estilo hace escuela. En la escuela, en México, durante mucho tiempo se acostumbró llevar el llamado corte de casquillo.

Incluso en estos tiempos, guarda cierto rasgo de rebeldía dejarse crecer el pelo o no cortarlo con frecuencia.

Incluso en estos tiempos, guarda cierto rasgo de rebeldía no cortarse el pelo en la escritura, más en un país donde la mayoría de su poesía usa el llamado corte de casquillo.

Raya ha decidido no cortarse el pelo en la escritura, al contrario, deja que crezca, desatando en el lenguaje un ensortijado discurso reflexivo, cuasi aforístico, para mostrarnos uno de los reflejos más fieles de la atrofia compartida de una generación: la dispersión, la multiplicidad, el multitasking en el que nos vimos concebidos.

Raya no puede quedarse quieto mirando hacia el espejo, al contrario, como un niño, el niño de la imagen que me vino al comenzar a leer sus poemas, busca cualquier pretextos para escapar de su contexto, para recontextualizarlo en otro. Esta digresión o irrupción es uno de los elementos que operan con frecuencia en las construcción de los poemas de La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería.

El terror del terror: su grito ciego

desborda el párpado sin mirada,

la sala de espera donde las madres

guardan

su papelito,

como en las carnicerías,

para que les entreguen los restos

de sus hijos

embolsados.

Las momias posmo se visten de plástico, sí.

Es como un don, solía decirle su madre:

todo lo que ve lo convierte en aeropuerto.

El mundo

es una dona

y tú eres el centro ausente

que le da sentido, sin ti

el mar perdería sus bordes,

se derramaría

como una copa rebosante,

como una cabeza decapitada

despeinada.

4.

Dice Frazer acerca de los antiguos tabúes sobre el pelo: “El salvaje cree que la conexión simpatética que existe entre él y cada una de las partes de su cuerpo continúa existiendo después de romperse la conexión física y, por consiguiente, él sufrirá cualquier daño que pueda sobreviene a las partes separadas de su cuerpo, como el corte de pelo”.

El corte de pelo también podría verse como metáfora de la corrección de estilo, en ese sentido, como en algunas tradiciones primitivas, habría que cortarnos el pelo con nuestras propias manos. Cuando escribe, Raya deja crecer su pelo y si acaso decide cortarlo, lo hace con sus propias manos, esto se nota porque su corte no busca la perfección, la simetría, sino el ritual, la asimetría.     

 

Otra metáfora del pelo está en la obra. Es decir, separarse de un poema o de una serie de poemas, separarlos de nosotros para olvidarlos, también es cortar una extensión de nosotros.

En algunas partes de Nueva Zelanda, el día más sagrado del año la gente se reunía, como hoy, en gran número, procedentes de todos los alrededores. Ese día sacro era el señalado para el corte de pelo.

Poesía política, épica privada

Publicado originalmente en la columna "Historia de la literatura ninja" dentro de Telecápita.

¿Cuáles serían las condiciones en las cuales un ente móvil y sólo parcialmente apresable como el lenguaje pudiera verse comprendido dentro de las relaciones de apropiación y propiedad en el marco del capitalismo global? Objeto difícil de reducir a definiciones, viento que no se deja encerrar, el lenguaje escapa a la pertenencia individual, gremial o local—a pesar de los remilgos de sus censores— insistiendo en su ser, incluso en soledad, público. Si bien es cierto que el idioma es la forma en que un lenguaje verbal se localiza —es decir, se sitúa topológicamente en un imaginario familiar, volviéndose local— y permite la transmisión de la memoria de los pueblos, hay tantos idiomas como hablantes, y tantas maneras de ejercer el derecho de la palabra como implicaciones en su ejercicio.

A pesar de esto o tal vez precisamente por esto, los gobiernos y la publicidad de los medios de comunicación han secuestrado los campos de significación de palabras como “pueblo”, “solidaridad”, “compromiso” o “moral”, palabras que asociamos inconsciente e inmediatamente con la retórica de programas asistencialistas del Estado, con el discurso de los demagogos de turno o con la jerga de los procuradores del buen gusto y las relaciones laborales, todas tendientes a producir una sociedad de mercenarios sutiles, abejas trabajadoras en pos de la sobrevivencia, en lugar de un verdadero marco de colectivización del trabajo y la participación política de la gente. Qué duda cabe que la misma posibilidad de comunidad está íntimamente vinculada a la temperatura del lenguaje que posibilita sus relaciones. Todo lenguaje es una forma de hacer política.

Si los criterios para hablar del lenguaje se atomizan y disgregan según el punto de vista del observador, ojo siempre móvil y subjetivo, cuando intentamos situar nuestra atención en el aspecto literario del lenguaje y su simbiosis con lo político, nuestra dificultad no es menor. Aquí opera nuevamente el secuestro semántico del poder sobre la palabra “política”, recluyéndola en el marco de los organismos gubernamentales y la retórica del sistema partidista, tiñendo la palabra misma de una significación negativa, o por lo menos, que provoca una no velada sospecha. Esta sospecha, producto de la utilización de un sólo aspecto de la palabra “política”, contagia a todas las demás y genera una virtual privatización de la palabra en detrimento de su significación.

Decimos de alguien hipócrita, zalamero o diplomático en exceso que tiene un modo “muy político” de expresarse, o que su manera de comunicarse es políticamente correcta. Esto desactiva significados mucho más interesantes de lo político, entendido como las relaciones y negociaciones entre los miembros de una misma colectividad, y no solamente como una administración engañosa del poder. Política es lo que se le hace al de junto. Y políticas son, por la condición social del lenguaje, todas las manifestaciones artísticas en su apelar a un aspecto de la tribu o de la ciudad, incluso cuando sus autores busquen desvincularse, ingenua o inconsciente, de las implicaciones sociales del trabajo artístico. Si los escritores no se preguntan por la naturaleza del discurso que producen, están condenados a la repetición ideológica de patrones de significado establecidos por las fuerzas hegemónicas. Trabajar con el idioma es cuestionar críticamente el estado histórico en que se encuentra el lenguaje. El trabajo del escritor, en épocas difíciles (y la historia del mundo sólo ha conocido un breve intervalo de paz general a finales del siglo XIX) siempre ha sido poner estos discursos en duda, y en casos notables, en crisis, es decir, en el horizonte de su posibilidad para dar cuenta de los cambios que el hombre y las sociedades atraviesan.

Épica para tiempos sin dioses

Gioconda Belli decía en el diario El País hace unas semanas que la poesía ha perdido su impulso revolucionario. La cita dice: “Ahora los cambios políticos van a ser mucho más lentos, ya no son procesos románticos, porque las revoluciones eran procesos románticos, heroicos, épicos”. Es cierto: en nuestros días, la épica que está disponible es, para las clases medias y altas, el aspiracionismo de clase, la escalada social y el consumo, mientras que los pobres sólo tienen una forma de épica, y harto diferida y filtrada a través de los medios de comunicación y las telenovelas: el amor.

Si la poesía no puede cantar más las gestas de un mundo sin dioses, su épica, en nuestros días, es la de cuestionar el estado de los discursos que cotidianamente rigen nuestra vida en comunidad y que someten sistemáticamente a millones de personas en todo el mundo a la normalización de la violencia simbólica que, desde los lenguajes, permiten la explotación laboral, la suspensión de derechos políticos del pensamiento de oposición, o incluso la inercia de la violencia de género, motivada por los medios de información. Al hacer esto, la poesía se aleja de la posición ornamental que usualmente se le atribuye y se radicaliza al preguntarse por el lenguaje que utilizamos para permitir que todas estas cosas ocurran y, desde su privilegiada situación utópica en la imaginación, cambiarlas.

Pero la poesía, en su poner en crisis el lenguaje, cuestiona también la noción filosófica de sujeto de discurso; y en su aspecto político, construye a través del discurso al ciudadano o sujeto político al cual se dirige, así se trate del propio autor. La poesía, campo de la excepción y terreno fértil de la contradicción nos ha dado casos de poetas “secretos”, como Emily Dickinson o Fernando Pessoa, y de escritores que gozaron de una visibilidad sumamente ingrata, por decisión propia o por las condiciones de recepción de su trabajo, como Carlos Martínez Rivas o Roque Dalton. Pero el poema, como una máquina del tiempo, nos restituye intacta su lectura aunque los textos, pensados como ejercicios para la reflexión individual, no escaparan de su aparición pública, como el caso paradigmático de la poesía de Roberto Bolaño, o los versos inéditos de José de Jesús Sampedro, Julio Inverso o Walt Whitman.

Lo que quiero decir es que, en tanto lenguaje, incluso los versos privados llevan en sí la posibilidad de la participación del otro. El escondite y el anonimato no sustraen al poema de su vínculo social. Ninguna coartada puede producir la apropiación totalitaria del lenguaje o su privatización. Incluso la poesía secreta o no pública se mantiene en calidad desapropiada, emancipada del circuito de movilización de los discursos, unida a su ser social y cuestionando su propia vinculación. La poesía aparece, pues, en este campo de tensiones entre el uso particular y altamente subjetivo de un lenguaje y la imposibilidad de su vinculación con el registro de lo social, a lo que la propia condición del lenguaje se obliga a sí mismo irremediablemente.

Arrogarse la incierta función, no sin arrogancia, no sin extremo pudor, de decir lo que el otro diría si tuviera un decir: esa imposibilidad es el poema.

Cuando este vínculo es asumido conscientemente por los autores, la literatura puede generar visiones lúcidamente críticas de la realidad o folletos panfletarios que hagan las veces de voceros del poder. La lista de evidencias para el primer caso, por fortuna, es tan extensa que desactiva nuestras desconfianzas para los segundos. Tenemos así la poesía de Ernesto Cardenal, Juan Gelman y Dolores Dorantes en nuestro auxilio, y para ilustrar el segundo, tenemos al caballo rojo que tiró de su grupa a Pablo Neruda. La necesidad de ambas perspectivas, sin embargo, obedece a la vocación del poema para dar sentido a la experiencia colectiva de lo real, aunque lo real esté invadido de condiciones imaginarias que hacen que su articulación objetiva resulte imposible. Ya se trate de versos contra el tirano o del amor y sus tormentas o de los asombros cotidianos, el autor de los poemas descubre dentro de su propia experiencia de escritura individual vínculos y relaciones que pueden nutrir la experiencia colectiva de lo real.

Más que de militancias o proselitismos, el trabajo del escritor no puede escapar de su voluntaria subordinación al trabajo mismo. Julio Cortázar lo explica maravillosamente cuando dice que la lealtad del escritor está con su escritura antes que con cualquier proyecto de cambio social al que, por otra parte, el escritor se vincule. Disentir en cuanto a las condiciones del orden social en el que nuestro trabajo se desarrolla viene, a la vez, de un cuestionamiento sobre el discurso del poder y de nuestra posición subjetiva con respecto al acomodo de esas condiciones.

Formas de arruinar un libro

De camino a la oficina pasé por un tenderete de libros al que se podría decir que soy asiduo, de los que llaman "libros de ocasión" (como si el libro pudiera ser otra cosa que ocasional). Tomé de la sección de rebajas un volumen académico, Huida a la libertad: fugitivos y cimarrones africanos en el Caribe de Alvin O. Thompson, editado por la Unesco, Siglo XXI y la Universidad de Quintana Roo. El tema de los esclavos libertos en América, de un extremo a otro, me ha fascinado durante años (Edgar Khonde sabe por qué), así que empecé a hojear el volumen mientras el tendero se acercaba.

40 años, rubio, ojos azules, barba, un pronunciado defecto del habla. Comenzó a construir el discurso de ventas del librero oportunista, ese que --como el reseñista de libros-- habla de lo que no sabe. En general escucho o finjo escuchar, pero hoy simplemente no estaba de humor.

-No me arruine el libro, le dije.

-Dizculpe, me dijo, como quien acostumbra disculparse aunque no sepa bien por qué. Yo zolamente...

Y luego tuvo lugar un curioso diálogo. Le expliqué que, para mi entender, un libro es como un regalo, pero que no todos los regalos nos corresponden. 

-¿Usted abriría un regalo que no es suyo?

Se quedó pasmado, atornillado en su sitio, defendiéndose incómodamente tras su sonrisa.

-¿O una carta que no es para usted?

-¡No, de ninguna manera...!

Traté de explicarle sin ser excesivamente pedante que lo que a mí me gusta de hojear los libros es saber si son para mí o no, si me corresponden o no. Echar un ojo al índice, detenerse a la mitad de algún capítulo como espiando una conversación ajena, eso es lo que me gusta. 

Luego me dijo que tenía varios libros de la misma colección, lo que de hecho me pareció un dato interesante. Pudimos conversar a respecto de algo que él, en su papel de tendero, efectivamente sabía, aunque como librero dejara mucho que desear; es que el librero debe ser algo así como un psicoanalista: debe escuchar más de lo que habla, e intervenir sólo en casos extremos. Me dejó a solas con el libro y vi que sí, que efectivamente habían un par de páginas de Huida a la libertad: fugitivos y cimarrones africanos en el Caribe que efectivamente me corresponden. 

Cuando trabajaba en la hoy extinta Librería Internacional estuve muchas veces en esa posición. ¿Aventurar comentarios sobre libros que no he leído o sumarme a la pesquisa del probable lector? Pero si el librero ofrece libros como quien ofrece naranjas, el libro se vuelve mercancía, y eso me parece intolerable.

El libro tiene que seducir a su lector, tiene que convencerlo de que vale la pena comprarlo o correr el riesgo de robárselo o de hacerse de él como buenamente pueda. Si la recomendación corre a cargo de un lector, de un amigo o de un crítico cuya opinión toleramos, su comentario puede enriquecer nuestra lectura: puede servir de envoltura, dar cuerpo al misterio, servir de pista para encontrar el libro que nos corresponde. Pero si el comentario lo realiza un mercader, un reseñista o la propia editorial, nuestra lectura queda viciada de antemano, como si leyéramos con un lente ajeno. 

Si el libro no se nos presenta como un destino, probablemente estamos usurpando la lectura de alguien más. O probablemente no y simplemente --es mi caso-- prefiero los libros que me hablan a mí, que pareciera que estaban ahí, esperándome, en una cita que no sé cuándo acordé, pero a la que acudo a tiempo.

Ninjas en la Alameda

Uno de mis vagabundos favoritos, Marcelo, me aborda en la Alameda. Lleva una chamarra morada o púrpura de plástico o nylon, brillante por el desgaste y seguramente por la lluvia. Le pregunto que en qué anda, que si ya me va a enseñar sus nuevos dibujos (hace dioses aztecas increíbles, pero no me deja escanearlos); dice que no, que quiere quemar un poquito de crack. Le digo que lo van a torcer. Otra vez. Me dice que no. Que se va a ir para allá. Un poquito más para allá. A donde no lo vean ni lo moleste nadie. En los escondites que casi nadie sabe dónde encontrar fuera de la vista de los policías y las cámaras. Son los ninjas del panóptico. Yo traigo un suéter morado o púrpura. Curioso, lo noto después de que se aleja con mi moneda. Parecemos devotos de San Lázaro, todos así, mohínos y recalcitrantemente sucios, lánguidos a la menor oportunidad, con el reloj circádico administrado por un hámster en Red Bull y MDMA. Somos unos resucitados que vagan buscando dónde caerse muertos.

Mínima teoría del disfraz

Los ninjas cinematográficos son muy diferentes a los ninjas de los que tenemos noticia histórica. Todo maestro del sigilo sabe que enfundarse en una pijama negra es por lo menos sospechoso; es como disfrazarse a priori de culpable, colocarse en una situación de suma vulnerabilidad si somos descubiertos. Los verdaderos ninjas no se disfrazan: son ninjas todo el tiempo. No se quitan el disfraz de ninja y dejan de ser ninjas, simplemente no pueden dejar de ser lo que son.

A diferencia de la gente, los ninjas no deben pretender ser ninjas. La gente adopta —o cree adoptar— una personalidad, un estilo, un yo, una personae, en fin, nombres intercambiables para decir: máscara. El ninja, naturalmente, se inscribe dentro de la gran tradición de magos y falsificadores, de mercaderes de apariencias —de artistas. En la historia de Japón, durante el periodo feudal, los ninjas no eran los acróbatas que vemos corriendo por las azoteas de los palacios en las películas de Hollywood, dejando a su paso un reguero de sangre como migajas de pan; en eso se parecen los ninjas a los fantasmas: sólo podemos creer que los hemos visto, pues su arte, más que el espanto o el combate, es la desaparición.

El trabajo y el arte del o la ninja (kunoichi, en ese caso) era estar sin ser notado, era estar sin estar. Los ninjas eran tan ninjas que uno no pensaría que el jardinero o la nodriza de los hijos del shogun era en realidad un asesino entrenado física y mentalmente para estar presente en la realidad desde varios planos diferentes al mismo tiempo. El jardinero es un jardinero, que puede abrirle la garganta al shogun enemigo en caso necesario con sus instrumentos de trabajo, así como la cocinera, en el momento apropiado, tenía al alcance todos los instrumentos necesarios para eliminar a cualquier testigo. Sí, soy el ser que puede realizar labores de inteligencia, sabotaje, contrainformación y asesinato —sí, también puedo mantener en orden los jardines y participar del hanami, observando cómo se abren los cerezos, además de reportar los movimientos de los convidados del shogun. Ser ninja, por tanto, es disfrazarse de lo que verdaderamente se es. Lo que quiero decir con esta introducción —además de que me gustan los ninjas— es: el ser, para ser, se disfraza de lo que es.

El disfraz

El disfraz no es un engaño propiamente. Para que una mentira sea tal primero debe ser comprobado que se trata de una mentira; debe existir una referencia en el orden de la verdad que desacredite la mentira. En la jerga judicial a esto se le llama evidencia, algo que es visible, que al mostrar demuestra y da certeza con respecto a algo; es decir, que aporta una referencia sobre la que no recae la menor sospecha.

Sin embargo, el disfraz se inserta justamente en la grieta mínima, en la asíntota si lo prefieren, entre la verdad y la mentira, porque moviliza ambas funciones a la vez. El disfraz es una referencia de la cual no cabe dudar: ese hombre no es el diablo, es un hombre disfrazado del diablo. Estaríamos locos si durante una fiesta de Halloween pensáramos que efectivamente esa chica es una policía, este buen amigo es Napoleón y el de más allá es un jefe apache —o tal vez no estaríamos en una fiesta de disfraces sino en un manicomio, donde todas estas identidades serían asumidas y recreadas, vividas con estatuto de verdad por quienes las actúan.

Últimamente me he preguntado lo siguiente: ¿qué pasa cuando esta mujer despierta por la mañana después de un largo sueño y, sin reparar demasiado en ello, sabe que es Madonna? Tiene una agenda apretada, es cierto. Apariciones en conferencias de prensa, reuniones con gente de la disquera, sesiones de fotos, grabación de algún video, conciertos durante la noche. ¿Es que es normal que alguien se despierte y sin más sea, por poner un caso, Madonna? ¿O es que eventualmente Madonna, para ser Madonna, debe disfrazarse de Madonna?

En este caso, el disfraz es una referencia indudable: la identidad también es, en cierto sentido, disfrazarse de lo que realmente se es. Así, cada día, la ingente tropa de los hombres saca su piel del ropero: camisas, corbatas, trajes sastre, capas de maquillajes como ocultando los rastros de la escena del crimen que es todo rostro. Estamos listos para salir al mundo, para asumir el papel que cada uno juega en lo que Balzac llamaba la Comedia humana: somos el Señor Licenciado, la Señora Delegada, el Dentista, la Bailarina, la Activista de Derechos Humanos, la Estudiante, el Domador de Leones. El Ciudadano Presidente.

Pero hay algunas diferencias, sin duda. En el caso del disfraz, el exceso, o digámoslo así, el truco, debe ser lo suficientemente obvio para que otros sepan que estamos disfrazados. Por eso las fiestas de disfraces son tan divertidas para algunos: pueden hacer un poco de magia para asumir de manera inofensiva la identidad de alguien más, de un personaje o un arquetipo, dejando una diferencia mínima para que “su verdadero yo” aparezca como sugerido en las hendiduras y costuras del disfraz. Es el caso de los travestis, por ejemplo. No creo que esos machos que dicen haber notado “el paquete” justo en el último momento hayan sido engañados —no siempre, o nunca. Sin embargo, se hacen creer a sí mismos que han sido engañados; y los travestis, en su desbordante generosidad, no serían capaces de mentirles a esos hombres, es decir, de decirles la verdad.

El travesti no es un hombre que quiere ser mujer, sino un hombre que, sin dejar de ser hombre, se disfraza de mujer, hace una caricatura artística de la mujer, de un tipo de mujer suficientemente alejado de una mujer “real” para constituir un atractivo particular para algunas personas. El hombre y la mujer en el travesti no están anulados, sino tensionados. Esa tensión que muestra alternativamente uno y otro sin fundirlos ni disolverlos es la esencia del disfraz.

El disfraz nunca oculta. No es para ocultarnos que nos disfrazamos. Es para revelar algo específico, algo que sabemos de antemano y que no dejamos para el azar. En este sentido estricto, el disfraz es una trampa: está puesta ahí no para ocultar, sino para ofrecer una referencia que el otro creerá verdadera aunque nosotros sepamos que no lo es del todo. Y lo hacemos todos los días: piénsese en el disfraz que adoptamos al redactar un curriculum vitae. Como cazadores que ocultan trampas en el bosque bajo montículos de hojas o como camaleones que adoptan los colores del árbol para eludir las garras de los pájaros, en la escritura del curriculum nos disfrazamos de una versión de nosotros mismos apta para un fin particular: conseguir trabajo. No podríamos afirmar a ciencia cierta que mentimos en nuestro curriculum, pero sí sugerir que mostramos una parte específica de nuestra experiencia, una que es necesaria para la supervivencia social.

Nos dejamos a nosotros mismos escritos como un rastro que, sin ser falso, no es propiamente verdadero. Nos disfrazamos de nosotros mismos según el nosotros mismos que queremos que los demás perciban. A nuestro empleador le damos la versión que trabaja; a la chica que nos gusta le damos una versión aún más falsa. Y tal vez en raros momentos, a los amigos les mostramos una versión más cercana a los que somos cuando estamos a solas con nosotros mismos. Pero es precisamente cuando estamos con nosotros mismos que ocultarnos se vuelve más difícil. Por eso la soledad es insoportable para muchos: porque deben encarar (volverse su cara, convertirse en su propia cara, enfrentar su rostro vacío) el fin del estadio del espejo, donde el otro ya no nos da la medida de lo que somos, donde nadie nos garantiza. Si se tiene la fortuna de ser creyente religioso, podemos dejar que sea ese ente huidizo que llamamos Dios el verdadero destinatario de la escena de nuestra soledad; en el caso de, no sé, Fidel Castro, es la Historia con mayúscula el garante último de sus actos (al menos a sus propios ojos). Pero en nuestra modesta intimidad, el que somos está irremediablemente condenado a sí mismo, a adoptar una diferencia mínima con respecto a lo propio y a seguir nuestro propio juego. El otro que somos nos mira cómplice desde el espejo, observando cómo tratamos inútilmente de escondernos tras nosotros mismos.

[Publicado originalmente en Historia de la literatura ninja, columna de periodicidad no variable: azarosa, en el blog de Telecápita.]

La (pen)última y nos vamos

Este texto abre la columna Historia de la literatura ninja, alojado generosamente, y con periodicidad quincenal, en el blog del proyecto Telecapita.

, Pretender que una enfermedad contraída a través de las palabras sea curada por las palabras: la literatura es la alucinación que, como si se tratase de la medicina de los venenos, permite que un veneno se convierta en su propia cura.

, Tal vez la literatura no siga sino el rumbo de la adicción. Uno se acuerda aquí de Deleuze y su diccionario donde "B" es de "beber": el alcoholismo es una cuestión de cantidad y de compromiso, dice; de cantidad, por un lado, porque la sumatoria de las bebidas no es caótica sino acumulativa, y paradójicamente tiende a cero. Todo verdadero alcohólico sabe que no se bebe cualquier cosa. Un borrachito vulgar beberá lo que sea, cuando sea, y efectivamente podrá dejar de beber en el momento que sea. El alcohólico no: el alcohólico bebe como una especie de compromiso, puede ser, con una bebida, su favorita, es cierto, cuya cuenta se pierde en el tiempo —pero sobre todo bebe como un compromiso de llegar al último vaso, dice Deleuze, al vaso que en retrospectiva le dará la medida del conjunto: su propia medida. Sin embargo no se trata sino de una estratagema: llegar al último vaso en verdad (para decirlo en términos de física) haría colapsar la función de la bebida, es decir, lo dejaría incapacitado para beber, lo cual sería intolerable; por lo tanto, lo que el alcohólico busca es el penúltimo vaso, el que le permitirá aproximarse al colapso sin colapsar, como un funambulista que camina entre dos océanos, uno de fuego y otro de vómito. La literatura, pues, funcionaría bajo este esquema como la tentativa de agotar un campo o una posibilidad, paradójicamente, extendiéndola indefinidamente.

, ¿Pero qué decimos cuando decimos literatura? Siempre me han dado pereza esas discusiones. Discurso escrito, letra, interpretación de la letra… He preferido por lo regular referirme a escritura, cuyas posibilidades no se agotan en el horizonte de los géneros literarios y permiten integrar las lecturas que comúnmente se le han dado a la literatura, poniendo especial énfasis en sus procesos de producción. Para decirlo con el epitafio de Byron a su perro, la escritura como concepto, provisionalmente, parece tener todas las virtudes de la literatura sin tener ninguno de sus defectos.

, La escritura, pues, será ese penúltimo vaso que el adicto a la literatura está buscando incesantemente, cuya búsqueda se le ha dado como una orden y a la cual no es libre de renunciar (la anterior fórmula proviene de Kafka). Sin embargo hay enfermedad: la producción de sentidos, la utilización productiva de las palabras se vuelve siniestramente contra sí misma, amenaza con destruir el mundo y no sólo el mundo sino la posibilidad de que exista un mundo, claro, como sentido. El escritor, como el alcohólico (y qué maravillosa variante la del escritor que escribe borracho y corrige sobrio, es decir, que vive intensamente su síntoma, como Gide o Hemingway o Verlaine), se acerca peligrosamente al límite para vislumbrarlo, para avizorarlo en la distancia, para saber que existe el horizonte en que escribir deja de ser necesario. Necesidad que lo atrae y que a la vez lo aterra: la admiración del ojo del huracán desde la proa del barco, donde todas las imágenes monstruosas de la imaginación se dan rienda suelta para decir el fenómeno de la ola que, como una montaña móvil, viene hacia él para destruirlo.

, En el segundo libro de poesía de Gonzalo Rojas, Contra la muerte, se lee una "Advertencia al poeta Guillermo Sucre cuando quiso dejar la poesía", cuya primera parte termina con los versos: "Porque el que nace en él, ya es otro. El que ya empieza,/ ya empieza a ser del sol, ya no tiene escritura:/ ya no tiene escritura porque tiene palabra." En esa acumulatoria donde el yo se vuelve otro, donde se despersonaliza radicalmente, el ejercicio acumulatorio toca su fin sin colapsarse: la disciplina, el compromiso con el trabajo literario se convierten en una forma ineludible de responsabilidad (chamánica, se diría) y que se confunde sin cancelarse con el grado supremo de la posibilidad, cuando esta se torna imposibilidad, o negación de toda posibilidad: se dice de alguien que es íntegro que tiene palabra, que su palabra empeñada vale lo mismo que el acto ya consumado. Sospecho que ese es precisamente el límite, el borde al que el trabajo literario nos avecina, con el peso de una adicción que va minando los cimientos de todas nuestras certezas: la responsabilidad no necesariamente ligera del vidente, de una actividad humana que podemos analizar en coloquios y ensayos, que puede o no —sobre todo no— merecer premios y becas, que puede consignarse en diversos medios impresos y electrónicos: la responsabilidad social de buscar una forma de verdad. Pero la comunidad que un libro produce es muy distinta en nuestros días a la que había posible en el pasado.

, Recientemente, por ejemplo, leía unos versos del poeta ruso Yevgeni Yevtushenko a propósito del campo de trabajo de Babi Yar que, aunque abordan el fascismo y la muerte de miles de personas por el antisemitismo del estado estalinista, francamente me pasaron de largo. Yevtushenko mismo advierte de esto en su Autobiografía precoz, cuando se dirige al lector occidental con la admonición de que en Rusia ser poeta es muy diferente a lo que se entiende por ser poeta en el margen occidental del Volga: el poeta ruso tiene (al menos en los 50, en la época que Yevtushenko describe) la responsabilidad social de ser una suerte de guía moral para la gente. ¿Pero de qué tipo de responsabilidad estamos hablando? ¿De qué tipo de sociedad? Ana Ajmátova clarifica un poco esta cuestión en Réquiem, cuando cuenta que, esperando en la nieve junto a otras madres por noticias de sus hijos encarcelados, alguien la reconoce y la llama por su nombre. El rostro de la señora que estaba detrás, entonces, se ilumina en medio de esa espera infernal: al haber una poeta involucrada, la memoria no se perderá; la presencia misma de Ajmátova funciona como una especie de garante ético diferido: si el dios de los judíos no ha intercedido por ellos, al menos la poesía prevalecerá como garante de que el evento ha tenido lugar. Es cierto, la sociedad ha cambiado desde entonces, y podemos blandir nuestros nietszches y nuestros blanchots a diestra y siniestra —sobre todo siniestra—pero, para esa desconocida señora rusa en medio de la nieve, junto a la Ajmátova, la presencia de la poeta era suficiente consuelo, y el consuelo en tiempos duros no puede escatimarse.

, No se espera, pues, que el poeta diga —remedando a Lenin— qué hacer sino qué ha sido, qué ha pasado: es el que nos cuenta nuestra propia historia —o si hace demasiado ruido la función histórica del poema (a pesar de que existen civilizaciones enteras que conocemos solamente por un puñado polvoso de canciones), el poeta es la presencia que garantiza la transmisibilidad del evento. Ese contar, al menos en Yevtushenko, se vuelve un tener palabra cuando se le escucha leer (incluso en traducción, incluso siguiendo la lectura en ruso, incluso no siendo hablante de ruso) Babi Yar, obra de la cual sus versos son únicamente rieles o partituras para el monumental tranvía de su voz, para sus contrastes, para su capacidad casi mediúmnica de dar palabra a los que no la tienen, como si fuesen ellos mismos los que la dijeran, como si dijeran incluso aquello —y esta es la verdadera magia del poema— que no saben que saben.