La escritura de Hugo García Manríquez, o del arsenal como archivo

Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina.

Roberto Bolaño

El adversativo del título puede parecer engañoso: uno u otro, el autor o su lógica. El nombre importa. Y en el caso de un escritor, más que la resonancia misma del nombre, importan las apuestas contraídas en ese nombre, es decir, en esa garantía. En el caso del último poema de Hugo García Manríquez (HGM), Realismos (web, 2017, de próxima publicación en el universo 1.0 de papel), la investigación comenzada en Anti-Humboldt. Una lectura del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (Aldvs) como la radicalización no de la escritura, sino de la lectura, del uso literario del archivo, incluso, del texto legal, donde literario quiere decir una potencia que depende del lector, parece corresponder también a la potencia de una lectura literaria sobre los textos que cifran la historia reciente, concretamente la historia de México.

Y es correspondiente también con un estado de cosas (un enrarecido clima político, una crisis de violaciones de derechos humanos, crimen organizado rampante, pocas posibilidades de un verdadero diálogo crítico entre actores culturales, etc.) la cual no es fácilmente susceptible de volverse relato, especialmente en una época de hipocresía y fake news, donde lo literario deviene inofensivo a fuerza de normalización, por la fuerza del patrocinio o del uso oficial de la palabra. Las operaciones estéticas lidian en esa frontera difusa, demasiado cercana y demasiado inasible a la vez, donde las prácticas sociales topan con el callejón sin salida de su legibilidad. Se dice que el texto que compone un poema es “hermético”, difícil, por decir lo menos, complicado. Horizonte de lectura que comparte el poema con los tratados de derecho internacional, con las leyes que configuran los márgenes de acción de los integrantes de una sociedad. Dificultad del lector/ciudadano de nuestros días, año 18 del siglo XXI: ni los poemas ni las leyes le dicen nada. Y al no decirle nada lo confrontan con el límite de la decibilidad: de la conmoción del poema a la vez que del sentido de la ley como garante de la vida humana.

*

Este índice de legibilidad o de sentido me recuerda una broma repetida por el filósofo Slavoj Zizek cuenta que en numerosas conferencias y libros, una de cuyas versiones es esta:

En un viejo chiste de la difunta República Democrática Alemana, un trabajador consigue un trabajo en Siberia; consciente de cómo toda la correspondencia sería leída por los censores, le dice a sus amigos: “Vamos a establecer un código: si la carta que les mando está escrita en tinta azul normal, es verdadera; si está escrita en tinta roja, es falsa.” Luego de un mes, sus amigos reciben la primera carta, escrita en tinta azul: “Todo es maravilloso aquí: las tiendas están llenas, la comida es abundante, los departamentos son grandes y con calefacción afecuada, los cines pasan películas occidentales, hay muchas chicas hermosas listas para la aventura –lo único que no se consigue es tinta roja.”

¿Y no es esta nuestra situación hoy en día? Todos tenemos las libertades que queremos –lo único que falta es la “tinta roja”: nos “sentimos libres” porque nos falta precisamente el lenguaje capaz de articular nuestra falta de libertad [unfreedom]. Lo que esta falta de tinta roja significa es que, hoy en día, todos los términos principales que utilizamos para designar el presente conflicto --“guerra contra el terror”, “democracia y libertad”, “derechos humanos”, etc.-- son falsos términos, que mistifican nuestra percepción de la situación en lugar de permitirnos pensarla. La tarea de hoy es darle a los manifestantes tinta roja.”

*

Frente a la ilegible realidad mexicana de una guerra no declarada que, sin embargo, sigue cobrando muertxs, desaparecidxs, y desplazadxs, el texto de la justicia revela su impotencia. Frente a la realidad desbordante de una guerra sin guerra, de una ley sin ley, el poema se vuelve no una forma de escribir, sino de leer. La producción de una forma de leer nueva, más que la escritura misma que le confiere posibilidad/materialidad a lo leído, es la operación propiamente estética, el surgimiento de una nueva subjetividad, de un nuevo sujeto: lo propiamente poético es una nueva forma de vida, como si de un organismo nuevo se tratase.

La idea (¿el tema?) de la forma de vida y la extinción se encuentra presente ya en Los materiales (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2008):

Carrizos, grandes masas oscuras cargadas

Negras /

Lirios de una orilla a otra meciéndose /

Una forma de vida sostenida

............(p. 35)

Así como en:

cielo de tiépolo/ en las costillas

de noviembre

sembrado de citas

dónde se deposita el excedente de nosotros

como historia

sobre la superficie,

dices, donde se escribe lo que se escribe

historia es la única materia que excreta

eso que muere

(p. 41)

Ya desde este libro, publicado hace 10 años, HGM asienta la materia prima (los materiales, en efecto) para un proyecto de escritura que es, valga la aparente tautología, un proyecto de lectura. Una lectura tal que nos confrontaría con el hecho de que una guerra declarada no es menos guerra, capaz de llevarnos por los entresijos de los tratados internacionales en los que supuestamente se sustentan las formas de vida sociales sólo para subrayar, remarcar, y resaltar “sobre la superficie (...) donde se escribe lo que se escribe (...) eso que muere”, esa unfreedom para la que carecemos de una tinta roja; una maniobra de lectura capaz de mostrarnos lo demasiado evidente, el tipo de violencia más normalizado que pueda existir: las leyes mexicanas y su codificación de formas de vida subordinadas política, económica, militar y culturalmente. Una dispositivo de lectura que nos permite leer lo que no se puede escribir, aquello de lo cual no se puede hablar: el hecho de que, si no existe en México una declaración de guerra como tal (esto es, un texto que indique claramente la naturaleza de un conflicto armado, sus oponentes, los términos del cese al fuego, las capitulaciones, etc.), no quiere decir que la guerra de la última década no haya tenido lugar, para utilizar un tópico de Baudrillard, ni que una guerra sea menos guerra si deja a su paso un rastro, o en palabras de HGM, “una cartografía de intersecciones entre posicionalmientos, personales y colectivos de diáspora del hemisferio”; esa cartografía (mencionada en el texto con el que el autor cierra Anti-Humboldt, página 73 de la edición de Litmus Press/Matadero) también puede describirse como una forma de leer el archivo atroz en el que se basa la subordinación económica de México y Latinoamérica hacia Estados Unidos a través del TLCAN.

Pero una vez descubierto el dispositivo de lectura, HGM se aparta del artefacto poético (suerte de pieza de arte contemporáneo o word art que interviene estéticamente el texto del TLCAN), aunque no de la maniobra del archivo, en la que parece leer las condiciones de una subordinación que sugiere la extinción en masa de una forma de vida, concretamente la humana.

*

En Realismos, HGM trata de construir lo que llama “indexicalidades” a partir de la confrontación y superposición de varios códigos o lenguajes simultáneos: el de la crítica de arte y cultural con el de la memoria y el relato, y estos a su vez con la descripción técnica de otro tipo de objetos que podrían considerarse “no líricos”, como las partidas presupuestarias de la Secretaría de Defensa Nacional, que el autor (¿devenido editor/lector?) invita a considerar como una continuidad susceptible de ser indexada, organizada en un mecanismo burocrático, sistematizada a través de operaciones estéticas, en fin, leída. En el quinto apartado de Realismos, HGM escribe:

Un poema es parte documental

parte infierno

Pero primero algo

sobre nuestras vidas privadas

Algo sobre extracción

El presupuesto de la Sedena

a favor de la abstracción

a favor de la forma

a favor de la libertad:

2007= 32 mil 200 millones, 896 mil 500 pesos
2008= 34 mil 861 millones, 005 mil 900 pesos
2009= 43 mil 623 millones, 321 mil 860 pesos
2010= 43 mil 632 millones, 410 mil 311 pesos
2011= 50 mil 039 millones, 456 mil 571 pesos
2012= 55 mil, 610 millones, 589 mil 782 pesos

La frialdad de las cifras contrasta a su vez con la descripción pormenorizada del palacio de Bellas Artes, conformada a su vez por el tono arquitectónico descriptivo en tensa continuidad con el arsenal de la Sedena; así, por ejemplo, HGM nos invita a leer en la contabilidad y el inventario del archivo físico del Estado (de las partidas presupuestarias asignadas al gasto en armamento militar y del símbolo arquitectónico de la cultura oficial por excelencia), una lógica común; el poema no es ni pretende ser su solución dialéctica, sino simplemente explorar la cartografía del campo de batalla, restituir a lo legible los términos del conflicto en que nos encontramos; los materiales de esta lectura no son los discursos propios de la política, sino los de la aparente neutralidad del inventario, de la cifra estadística, del modelo pedagógico implícito en el catálogo, el noticiero y el libro de poemas en sus acepciones más inofensivas, con resultados muy diferentes:

El Palacio de Bellas Artes fue inaugurado 
de forma oficial el 29 de septiembre de 1934

 con la obra teatral 'La verdad sospechosa'

 de Juan Ruiz de Alarcón

La lámpara circular en el techo de la sala principal,

diseñada por el húngaro Geza Marotti

representa al dios griego Apolo y está rodeada

por el Sikorsky UH-60 Black Hawk

para Ataque,

Escolta y Reconocimiento

La lámpara circular está rodeada
por las importaciones de armamento

de México que crecieron un 300%

en el período 2011-2015.

La lámpara circular está rodeada 
por los 212 mil 208 efectivos de la Sedena

y está rodeada por los 18 helicópteros 

Cougar EC725

con valor de 27.5 millones de euros, unos 500

millones de pesos

La lámpara circular es indistinguible de los

695 Vehículos blindados de combate 

y las 362 Aeronaves y de los 143 Buques.

A un lado la historia

Nuestra propia indexicalidad

El palacio de Bellas Artes puede leerse, así, como una máquina de guerra por otros medios, y el inventario de la Sedena, con la misma frialdad pragmática con la que lleva el inventario de una bodega de libros o del vestuario de una compañía de teatro. Y es a través de los mismos recursos estilísticos que Realismos se mueve al terreno de la extinción o amenaza de extinción de 221 animales que viven en territorio mexicano. Al jugar con la inversión estratégica de términos como “extinción” y “liberación”, HGM reelabora el tópico ilustrado de la posición del ser humano con respecto al universo como una cuestión no saldada, algo así como el punto de inflexión donde la retórica del proyecto civilizatorio se enfrenta con el colapso de su real(ismo), es decir, con su desaparición, como su ausencia, o para decirlo de otro modo, con su insignificancia, propiamente, con su imposibilidad para significar. Ser hablante sin palabra, el sujeto a quien protegen esas cifras y a quien culturizan esos palacios es un sujeto sin tinta roja para señalar exactamente dónde termina su libertad y dónde comienza su subordinación.

*

Las construcciones humanas, desde la palabra hasta la máquina de guerra, incluidas las formas de archivar y reproducir la memoria común (eso que llamamos Historia), pueden pensarse lateralmente como una gran entrada y salida en y al lenguaje desde el lenguaje; al entrar en el lenguaje –como al entrar en la vida una forma, sea un ocelote, una ballena, un lobo o un ser humano que escribe un poema– entramos también en un proceso entrópico, sin vuelta atrás; ahí donde la mímesis, el crédito a la palabra deja de funcionar, HGM apuesta por una documentación de la extinción, si bien no abiertamente por la sobrevivencia, en una lectura literaria de lo más literal, del lenguaje de las partidas presupuestarias, de las cifras estadísticas, del catálogo y bestiario de los nombres científicos de las especies en peligro de extinción: se trata de ver ese hueco significante donde podemos leer la silueta de nuestra propia salida del lenguaje, de la forma específica en que, durante la presente fase de nuestra historia (capitalismo tardío, antropoceno, “era de la información”), los seres humanos hemos dejado de comunicarnos entre nosotros. El poema, así, replica el realismo de la incomunicación, de la ilegibilidad de nuestros propios códigos y normas:

El colapso de 27 columnas 

como el colapso progresivo del Cabassous

centtrralis se extiende

piso a piso hasta el

Ocelote Leopardus pardalis

Se extiende hasta el silencio alrededor del Tejón

o tlalcoyote jeffersoni

(Taxidea taxus jeffersoni)

        

           La orilla 

           el peso de lo concreto

           su liberación

*

Al plantear caminos de continuidad y discontinuidad con otros hitos de vanguardismos de retaguardia, la obra de HGM se plantea no tanto como una carrera aditiva de títulos, sino como una exploración sobre los confines de la legibilidad, especialmente del espacio literario cuando se ve confrontado por una realidad para la cual no cuenta aún con un lenguaje para describir. He tratado de subrayar y señalar apenas algunas de estas exploraciones y conexiones en este breve texto. Más que una reseña de Realismos (proyecto interrumpido en septiembre de 2017 por los penosos eventos del día 19), quise preguntarme acerca de algunos “momentos constantes” en la producción poética de HGM, aunque un estudio más detallado debería tomar en cuenta a su vez su trabajo como traductor. Como una visión de conjunto, la forma de vida presente en la escritura de HGM sugiere una subjetividad en resistencia frente a las expectativas del lector, o frente a lo que se le ofrece como producto cultural; una confrontación con los supuestos de base de su propia legibilidad de la realidad, misma que la literatura, en los momentos en que puede llamársele tal, consigue expresar a su vez las tensiones y resistencias en las que participa el lector. La resistencia, en este caso, consiste en dar por sentada la permanencia del ser humano como especie capacitada para sobrevivir en el mundo, y de impedir que cuaje en la certeza de su propia suficiencia con un procedimiento verbal capaz de hacerle imaginar su propia salida del lenguaje, su propia incomunicación, la pérdida de su supuesta y cacareada ventaja evolutiva, la fosilización prematura de su existencia. Tal vez, como quería el poeta nicaragüense Carlos Martínez Rivas, HGM podría decir: “Sí. Ya sé./ Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra./ Pero no la tendréis./ De mí no la tendréis.”

A través de Realismos, HGM propone un tipo de escritura que, como el trabajo de Sara Uribe con el luto, el archivo y el periodismo en Antígona González (Sur+, 2012), o el de Víctor Cabrera con la juglarización de la experiencia y su remix en libros/procedimientos como Widescreen (Bonobos, 2009) y Mística del hastío (Mano Santa/Bonobos, 2017), invita a reconsiderar la tinta azul de la poesía en clave de tinta roja. Los materiales, Anti-Humboldt y Realismos no conforman, me parece, una secuencia, ni siquiera una noción de progreso, sino una radicalidad, un viraje hacia las raíces del cuestionamiento de la escritura como testigo y cómplice de una realidad política insostenible; sus “momentos constantes” son el señalamiento de las inconsistencias a las que el archivo burocrático, los medios de comunicación, la industria del entretenimiento devenida secretaría de Cooltura, en suma, la weaponization del lenguaje, someten a la memoria, especialmente a la que se configura como Historia y Cultura, a la vez que tratar de sacar un poco de su plácida anestesia al pensamiento crítico en y sobre la poesía mexicana. Se trata, a mi parecer, de una poesía política que no está sustentada en la retórica de la denuncia, sino en la erotización (en la puesta-en-cuerpo) de esas realidades/realismos, como si de hacer hablar al archivo muerto se tratase. La operación de HGM en Realismos (como invitación o provocación final a su lectura) es justamente la de tratar de producir el efecto de la tinta roja –el visibilizar o enunciar nuestra falta de libertad para hacer frente a nuestra propia salida del lenguaje en tanto especie, a nuestra incomunicación que permite máquinas de guerra y extinción de una estilización y crueldad sin precedentes--, a pesar de que sólo tengamos a nuestra disposición tinta azul.

El canon poroso: Preguntas en torno al fin de la colección Limón Partido

Texto leído in absentia durante la Feria Internacional del Libro de Minería el 5 de marzo del 2017 en la Ciudad de México.

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¿Por qué se me viene a la mente la palabra “canon” al pensar en la colección de poesía Limón Partido? ¿“Canon” en qué sentido? ¿Uno por uno o en todos o en cada uno? ¿Canon como aquel conjunto más o menos ideal e idealizado que se define por su ejemplaridad?

¿Canon como una colección de diapositivas que dan cuenta de un periodo histórico dentro de la poesía latinoamericana? ¿Se puede hablar de un canon no-canónico? ¿De un canon anticanónico? ¿De un anti-canon?

¿Se trata de un Canon de instantáneas, de postales fotográficas, como la marca de cámaras y equipos fotográficos Canon? ¿O se trata del canon en su acepción musical, como “pieza o sección de una composición musical de carácter contrapuntístico basada en la imitación entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal” (Wikipedia), en donde una melodía se confronta con sus variaciones, encontrando ecos inesperados y en no pocos casos, tautologías y repeticiones?

¿Llegaríamos a alguna parte a través de un ejercicio de sociología literaria, tratando de derivar algunas consecuencias acerca de las condiciones de producción y el contenido de la colección Limón Partido, vista desde el final, como un conjunto cerrado? ¿De la proporción entre hombres y mujeres, del porcentaje de mexicanos o chilenos o uruguayos versus la de guatemaltecos o paraguayos o cubanos? ¿Hablaremos de su franco bolivarismo? ¿De su utopismo posnacional? ¿La podemos pensar como un gran libro en donde cada poemario particular es un capítulo, como quería Roberto Calasso a propósito de la editorial Adelphi?

¿Podemos pensar el Limón Partido como un abrazo que yo te pido, y entre copla y

copla el limón se exprime y se agota? ¿Si la vida nos da limones partidos habremos de hacer poemas? ¿Si la vida nos da limones partidos sembraremos sus semillas en lo poroso del canon? ¿Trataremos al canon literario como una piel, un enorme órgano sensorial y permeable, una tierra fértil? ¿Partir en la tierra un surco, un verso? ¿O fabricarle, por el contrario, una porosidad a lo impenetrable del canon —una prótesis tal vez, un pequeño campo, un canal de irrigación, un narco túnel literario para pasar de contrabando dos o tres palabras pertinentes? ¿Dos o tres libros o dos o tres nombres? ¿Enraizados en dónde? 

3 preguntas a Jericho Brown

Las siguientes preguntas son extractos de una entrevista más larga con el poeta Jericho Brown para la serie de entrevistas Voices of Bettering American Poetry Volume 2. La entrevista completa puede leerse aquí.

¿Cuáles son las mejores formas de apoyar a los poetas y a la poesía?

Compra libros. Enséñalos. Habla de ellos. Cita líneas en voz alta cuando las situaciones de la vida lo soliciten. Aprende versos de memoria. Trata de llevar el mundo de la poesía a tu conversación cotidiana de la misma forma en que los chicos creen que te pueden hablar de football o basketball sin antes preguntar si te gusta el football o el basketball. Lo más importante, si eres poeta, míralo como una identidad y haz lo que creas que tu identidad requiere de ti. Y muéstrate orgulloso al respecto. Cuando la gente te pregunte a qué te dedicas, deja de decir que enseñas en la universidad local. Diles que eres poeta.

¿Qué opinas de los debates actuales acerca de la "escritura por fuera de la identidad"?

Honestamente estoy tratando de entenderlo. No lo sé. Realmente desearía que los blancos hablaran unos con otros más a menudo. Creo que tendrían más de qué escribir si supieran más sobre ellos mismos. Están en la pobre posición privilegiada de saber a duras penas algo sobre sí mismos. Tal vez no se verían en la necesidad de escribir desde las voces de las voces marginadas si comprendieran cómo el privilegio y las predisposiciones que vienen con la blanquitud los vuelven una categoría marginal aparte. Podrían escribir sobre eso para variar. Pero por ahora, el blanco quiere seguir discutiendo sobre la existencia misma de su privilegio.

A pesar de ello, mi entrenamiento me enseñó que la empatía es la respuesta para cualquier buena pieza de literatura. Creo que cualquier cosa es posible para el poema.

¿Piensas que la literatura puede influir en el cambio social, o reflejarlo? ¿O ambos? ¿Existen movimientos sociales actuales o pasados que afectaran tu poesía? ¿La poesía puede ser activismo?

No estoy seguro de qué podría ser si no fuera activismo. Si lees un poema y no ves las cosas diferentes después, entonces no leíste un poema o no lo leíste correctamente.

Espectáculos para nadie (sobre las lecturas públicas)

Desde hace unos años he tenido la extraña fortuna de ser invitado para leer mis textos en diferentes foros. Comencé participando en slams de poesía, o bajo la hospitalaria modalidad del micrófono abierto, cuyos únicos requisitos son la paciencia para esperar el turno en una sesión maratónica y un poco de bravura para encarar la soledad del texto con la soledad del oyente.

Le acabo de leer a Raúl Zurita una frase similar: "Una lectura pública es siempre una soledad apelando a otra soledad."

Por la magia de las asociaciones, desemboco en otra soledad: Una soledad demasiado ruidosa, del checo Bohumil Hrabal, soledad del operario de una máquina que une y sintetiza los papeles dispersos de la cultura, soledad del trabajador apelando a la soledad de su oficio.

Una lectura pública puede ser, efectivamente, una soledad demasiado ruidosa, cuando el ruido está compuesto por soledades dispersas que no se conocen a sí mismas, que no se hacen escuchar. Cuando los escenarios están más llenos que las gradas.

Siempre he defendido que uno debe merecer el silencio que una audiencia le preste: debe ganarlo incluso, disputarlo con la vida, con el humor, con los recursos que uno tenga a mano para levantar un par de palabras frente al mundo no para formar una barrera sino un puente. Un puente invisible pero firme, que aparece milagrosamente no cuando alguien lee, sino cuando alguien escucha.

He sentido la vitalidad de ese puente al constatar que en todas partes existe ese raro ser mitológico, difícil de definir, siempre ajeno a la forma arquetipal del mero lector, a saber, el lector de poesía, o el peatón casual que pasa por un portón y se queda pegado en la cera de los altavoces, un anti-Ulises, un marinero llamado Butes que se deja apresar por el influjo de la voz que viene de las olas, que se pierde ahí.

Ese influjo, según Zurita, no es sino el de uno que "sin esperanzas de ser escuchado, alguien que no soy yo dijese por mí: me estoy muriendo y te doy lo que queda de mi vida, y que desde una galaxia lejana, alguien borroso e improbable, el lector, le respondiese: y yo te doy lo que queda de la mía."

El que lee y el que escucha comparten la vida de una voz (¿tercera?, otra, en todo caso) que los cobija y les presta nada menos que aliento: aliento vital.

En el vértigo de las lecturas, he servido a ese aliento y ese aliento me ha mantenido en pie frente al mundo cuando se convierte en ola y amenaza con romper. Sin embargo, porque todo hay que decirlo, cada vez me queda más claro que las lecturas públicas son espectáculos para nadie: proyectos sacados adelante con amor y necedad que convocan a los "poetas" a compartir el autismo de sus soledades respectivas, sin que aparezca, salvo por milagro --y los milagros ocurren todo el tiempo--, el huidizo lector.

He leído en hermosos escenarios con un sonido magnífico sólo para ser captado por las cámaras mudas que retransmitirán el documento --la imagen-- a las redes sociales; he gritado al megáfono que rompe mi voz y la convierte en ruido; he leído para dos transeúntes sobre Reforma y para los organizadores. Incluso he hablado con amigos de que las lecturas parecen hechas cada vez más para ser documentadas que presenciadas, lo que deja a esa voz-puente de la que hablaba en una posición irrelevante, inútil. Lo mismo daría leer que no leer, mientras las fotos quedaran colgadas en Facebook.

Las lecturas de poesía tienen un carácter cada vez más espectacular y propagandístico que literario: se promocionan las editoriales, el gobierno, los colectivos, y los requeridos a la lectura fungen como embajadores públicos de un mensaje con el que no siempre comulgan. Tal vez sea error de formación, pero para mí una lectura de poesía debería tratarse de la poesía misma, no de la promoción de tal o cual proyecto. Tomar postura no es lo mismo que militar: pero con todo que desconfío de las militancias --el destino del ser humano no es, no puede ser convertirse en soldado--, creo en la potencia vital de la imaginación. No estaría vivo hoy de no creerlo con todas mis fuerzas.

He leído en plazas públicas, en auditorios, en salones de clase, en mercados, en callejones, en teatros, en museos, en fronteras, en ruinas, en casas abandonadas o embrujadas, en dependencias de gobierno habitadas por fantasmas, en parques, en avenidas principales, en azoteas, en bares, en cafés, en cantinas, en restaurantes, en asilos de ancianos, en cárceles, en sanatorios mentales, en cine, radio y televisión, en jardines de niños y en universidades, en autobuses, en andenes, en vagones en marcha, en ventanas, en balcones, en desiertos, en zoológicos, con micrófono o sin él, porque me ha parecido conveniente, necesario, divertido, o porque no he sabido negarme.

Y a veces creo que me invitan incluso por eso: porque no he sabido negarme.

Llevo más o menos diez años diciendo que sí, agradeciendo, parándome en donde me citen para decir mis cosas, tomándomelo como una labor sagrada que sin embargo no es grave, ni trágica, simplemente necesaria. Sigo creyendo que leer en público es necesario, a la vez que voy aprendiendo a decir no algunas veces. Porque la cacofonía que producimos al leer sin escuchar a los demás también nos ensordece.

He tratado de curarme la sordera apelando a nuevos recursos y lenguajes: me he comido mis palabras --las he encontrado dulces y venenosas, como colmenas vivas-- y las he quemado, y me he quemado con ellas, y más de una vez he visto cómo ese puente que servía para acercar me ha alejado de los otros. "Pero Raya, tú no ocupas performance", me dijo Mavi cuando le explicaba mi última intervención. Y tal vez es cierto: tal vez se me olvidó que incluso la propia presencia, cuando no es cimiento de la voz, es estorbo.

Al negarme a participar en ciertos eventos voy a tratar de aprender a escuchar. Quiero convertirme a veces, yo también, en el mítico lector de poesía que llega y toma su lugar en el puente de la voz. Siempre me van a temblar un poco las piernas antes de subir al micrófono, y si la voz tiembla es porque el poema está temblando. Y ahora que lo sé necesito recordarlo: quiero escuchar yo también sin esperar mi turno en esa lista de fusilados frente a la pared de silencio de los auditorios vacíos. Quiero, tal vez, contribuir un poco más a llenar las tribunas despejando los escenarios.

Dice Zurita: "Leer en público es para mí como hablar en sueños." Voy a procurar no hacer mucho ruido para dejar a los soñantes soñar.

Nietzsche y la voluntad de estilo (10 consejos de escritura)

En una serie de cartas escritas por Friedrich Nietzsche en agosto de 1882 a Lou Andreas-Salomé nos topamos con un brevísimo aunque nada improvisado manual de estilo. Unos 20 años después, Andreas-Salomé publicó el manual en Nietzsche, bajo el título de "Hacia la enseñanza del estilo". A decir de ella, "cada aforismo circunda ceñidamente pensamiento y emoción, como un anillo de oro. Nietzsche creó, por así decirlo, un nuevo estilo de escritura filosófica, que hasta entonces se había apoltronado en tonos académicos o poesía efusiva: él creo un estilo personalizado; Nietzsche no sólo dominó el lenguaje sino trascendió sus insuficiencias. Lo que había estado mudo adquirió gran resonancia." Además de la famosa "voluntad de poder", podemos ver aquí lo que Antonio Alatorre llamaba "voluntad de estilo", una "lucha por la expresión original [que] combate contra el lenguaje configurado que ofrece resistencia a la expresión fresca y nueva."

"Hacia la enseñanza del estilo"

1. Lo primero debe ser la vida: un estilo debe estar vivo.
2. El estilo debe ser adecuado específicamente a la persona con la que deseas comunicarte. (La ley de la relación mutua.)
3. Primeramente, uno debe saber con exactitud "qué y qué se desea decir y presentar", antes de escribir. La escritura debe ser mimetismo.
4. Puesto que el escritor carece de muchos de los medios del orador, debe por lo general presentar su modelo de un modo altamente expresivo, frente al cual la copia escrita habrá de palidecer. 
5. La riqueza de la vida se revela a sí misma a través de la riqueza de gestos. Uno debe aprender a sentir cada aspecto --la longitud y demora de cada frase, la puntuación, la elección de palabras, las pausas, la secuencia de argumentos-- como si fuesen gestos.
6. ¡Cuidado con los puntos! Solamente aquellos que poseen un aliento de larga duración al hablar tienen derecho a los puntos. Para la mayoría, el punto no es más que amaneramiento.
7. El estilo ha de probar que uno cree en una idea; no sólo que uno la piensa, sino que la siente.
8. Mientras más abstracta sea la verdad que deseamos demostrar, con más urgencia habremos de apelar a los sentidos.
9. La estrategia a favor del buen escritor de prosa consiste en elegir los medios que más lo acerquen a la poesía, sin llegar jamás a posarse en ella.
10. No es recomendable ni sensato privar a nuestro lector de las refutaciones más obvias. En cambio, es recomendable y muy sensato permitirle a dicho lector pronunciarse en último término acerca del valor de nuestra sabiduría.

Presentación de "La balada de Mr. P Mosh...", por Alejandro Albarrán

Leído el 9 de septiembre de 2015 en la librería Wiser Books & Coffee.

1.

Comienzo a leer La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería de Javier Raya  y viene a mí la imagen de un niño sentado, esperando (completamente atormentado) su turno en la silla giratoria, con alguien de fondo haciendo sonar unas tijeras:

Comienzo a leer La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería de Javier Raya  y leo:

Sala de espera de parto y reparto: la obra comienza

en el momento en que la espera

empieza a sentirse

como un agua estancada,

a ras de barbilla, lecho

de río se vuelva al volver

para lavarnos con su misma

leche de piedras los manchones de semen

de la ropa,

que la tortura cobre su todo anegado, como una corbata

que ahoga de azogue     el agua reflejante,

que la revista saque del revistero                     con lo sido,

que le toque su turno de costillas y rastrojos

o que

sin más un loto se cruce de piernas.

    Crustáceo el estilista de estilete,

    sin llegar, no hay ambiente

para epifanías,

todo es rito de Dalila y Sansón

sin sol.

Toda canción

es nacimiento, me digo,

modestamente

canturreando un bolero sabio.

2.

Pocas veces he estado en peluquerías, tal vez por eso conservo la imagen y la sensación intactas.

La imagen de una persona sentada en una silla giratoria frente a un enorme espejo puede ser también la imagen de una persona sentada en una silla giratoria frente a un enorme montón de papeles.

Leo:

El día martes

se pone de pie, con su cara de pesebre,

que le gusta verse ahí,

dice, enmarcado en el espejo

como por el mundo,

como poniéndose al mundo

de sombrero o marco,

chamarra de piel y todo.

Una lección.

Después de estas líneas, la imagen de el hombre enfrentado en el espejo me viene repetidamente a la cabeza. ¿Quién es ese hombre y qué busca?

Releo y la poesía de Raya me hace pensar en la elección de las palabras, y en todas las otras elecciones de un escritor:

Uno va eligiendo, seleccionando, convenientemente, sus recuerdos. Como un estilista, vamos haciéndole un corte a la memoria, eligiendo qué mechón cortar qué mechón no, darle estilo, uno que se ajuste a lo que queremos ver reflejado en el espejo, cuando la espera termine y el estilista (que también somos nosotros), nos muestre los detalles de la nuca y veamos el reflejo de nuestro cuello repetido al infinito, mientras sentimos que algo poco a poco se desanuda en la garganta y la bata blanca con nuestro restos ondee depositando lo que no quisimos en el suelo.

George Frazer habla sobre las antiguas costumbres de los germanos, y relata que entre los chati, los guerreros jóvenes nunca se cortaban el pelo o la barba hasta haber matado un enemigo.  

El enemigo es la memoria. O mejor dicho: el enemigo es uno mismo confrontado en la memoria. El enemigo es lo que está frente al espejo, cuando decides sentarte en una silla giratoria.   

Pienso que la poesía de Raya es el resultado de una confrontación con él mismo, de una constante elección de lo que se quiere reflejar, de los que se quiere decir. Porque lo que Raya nos quiere decir se lo está diciendo primero él mismo.

No encuentro ambiente más enrarecido y místico como el de la peluquería, quise decir poesía, perdón, quise decir: lenguaje.

3. Esos raros peinados nuevos

La homogenización de un estilo hace escuela. En la escuela, en México, durante mucho tiempo se acostumbró llevar el llamado corte de casquillo.

Incluso en estos tiempos, guarda cierto rasgo de rebeldía dejarse crecer el pelo o no cortarlo con frecuencia.

Incluso en estos tiempos, guarda cierto rasgo de rebeldía no cortarse el pelo en la escritura, más en un país donde la mayoría de su poesía usa el llamado corte de casquillo.

Raya ha decidido no cortarse el pelo en la escritura, al contrario, deja que crezca, desatando en el lenguaje un ensortijado discurso reflexivo, cuasi aforístico, para mostrarnos uno de los reflejos más fieles de la atrofia compartida de una generación: la dispersión, la multiplicidad, el multitasking en el que nos vimos concebidos.

Raya no puede quedarse quieto mirando hacia el espejo, al contrario, como un niño, el niño de la imagen que me vino al comenzar a leer sus poemas, busca cualquier pretextos para escapar de su contexto, para recontextualizarlo en otro. Esta digresión o irrupción es uno de los elementos que operan con frecuencia en las construcción de los poemas de La balada de Mr. P Mosh o siete sonidos para peluquería.

El terror del terror: su grito ciego

desborda el párpado sin mirada,

la sala de espera donde las madres

guardan

su papelito,

como en las carnicerías,

para que les entreguen los restos

de sus hijos

embolsados.

Las momias posmo se visten de plástico, sí.

Es como un don, solía decirle su madre:

todo lo que ve lo convierte en aeropuerto.

El mundo

es una dona

y tú eres el centro ausente

que le da sentido, sin ti

el mar perdería sus bordes,

se derramaría

como una copa rebosante,

como una cabeza decapitada

despeinada.

4.

Dice Frazer acerca de los antiguos tabúes sobre el pelo: “El salvaje cree que la conexión simpatética que existe entre él y cada una de las partes de su cuerpo continúa existiendo después de romperse la conexión física y, por consiguiente, él sufrirá cualquier daño que pueda sobreviene a las partes separadas de su cuerpo, como el corte de pelo”.

El corte de pelo también podría verse como metáfora de la corrección de estilo, en ese sentido, como en algunas tradiciones primitivas, habría que cortarnos el pelo con nuestras propias manos. Cuando escribe, Raya deja crecer su pelo y si acaso decide cortarlo, lo hace con sus propias manos, esto se nota porque su corte no busca la perfección, la simetría, sino el ritual, la asimetría.     

 

Otra metáfora del pelo está en la obra. Es decir, separarse de un poema o de una serie de poemas, separarlos de nosotros para olvidarlos, también es cortar una extensión de nosotros.

En algunas partes de Nueva Zelanda, el día más sagrado del año la gente se reunía, como hoy, en gran número, procedentes de todos los alrededores. Ese día sacro era el señalado para el corte de pelo.

Poesía política, épica privada

Publicado originalmente en la columna "Historia de la literatura ninja" dentro de Telecápita.

¿Cuáles serían las condiciones en las cuales un ente móvil y sólo parcialmente apresable como el lenguaje pudiera verse comprendido dentro de las relaciones de apropiación y propiedad en el marco del capitalismo global? Objeto difícil de reducir a definiciones, viento que no se deja encerrar, el lenguaje escapa a la pertenencia individual, gremial o local—a pesar de los remilgos de sus censores— insistiendo en su ser, incluso en soledad, público. Si bien es cierto que el idioma es la forma en que un lenguaje verbal se localiza —es decir, se sitúa topológicamente en un imaginario familiar, volviéndose local— y permite la transmisión de la memoria de los pueblos, hay tantos idiomas como hablantes, y tantas maneras de ejercer el derecho de la palabra como implicaciones en su ejercicio.

A pesar de esto o tal vez precisamente por esto, los gobiernos y la publicidad de los medios de comunicación han secuestrado los campos de significación de palabras como “pueblo”, “solidaridad”, “compromiso” o “moral”, palabras que asociamos inconsciente e inmediatamente con la retórica de programas asistencialistas del Estado, con el discurso de los demagogos de turno o con la jerga de los procuradores del buen gusto y las relaciones laborales, todas tendientes a producir una sociedad de mercenarios sutiles, abejas trabajadoras en pos de la sobrevivencia, en lugar de un verdadero marco de colectivización del trabajo y la participación política de la gente. Qué duda cabe que la misma posibilidad de comunidad está íntimamente vinculada a la temperatura del lenguaje que posibilita sus relaciones. Todo lenguaje es una forma de hacer política.

Si los criterios para hablar del lenguaje se atomizan y disgregan según el punto de vista del observador, ojo siempre móvil y subjetivo, cuando intentamos situar nuestra atención en el aspecto literario del lenguaje y su simbiosis con lo político, nuestra dificultad no es menor. Aquí opera nuevamente el secuestro semántico del poder sobre la palabra “política”, recluyéndola en el marco de los organismos gubernamentales y la retórica del sistema partidista, tiñendo la palabra misma de una significación negativa, o por lo menos, que provoca una no velada sospecha. Esta sospecha, producto de la utilización de un sólo aspecto de la palabra “política”, contagia a todas las demás y genera una virtual privatización de la palabra en detrimento de su significación.

Decimos de alguien hipócrita, zalamero o diplomático en exceso que tiene un modo “muy político” de expresarse, o que su manera de comunicarse es políticamente correcta. Esto desactiva significados mucho más interesantes de lo político, entendido como las relaciones y negociaciones entre los miembros de una misma colectividad, y no solamente como una administración engañosa del poder. Política es lo que se le hace al de junto. Y políticas son, por la condición social del lenguaje, todas las manifestaciones artísticas en su apelar a un aspecto de la tribu o de la ciudad, incluso cuando sus autores busquen desvincularse, ingenua o inconsciente, de las implicaciones sociales del trabajo artístico. Si los escritores no se preguntan por la naturaleza del discurso que producen, están condenados a la repetición ideológica de patrones de significado establecidos por las fuerzas hegemónicas. Trabajar con el idioma es cuestionar críticamente el estado histórico en que se encuentra el lenguaje. El trabajo del escritor, en épocas difíciles (y la historia del mundo sólo ha conocido un breve intervalo de paz general a finales del siglo XIX) siempre ha sido poner estos discursos en duda, y en casos notables, en crisis, es decir, en el horizonte de su posibilidad para dar cuenta de los cambios que el hombre y las sociedades atraviesan.

Épica para tiempos sin dioses

Gioconda Belli decía en el diario El País hace unas semanas que la poesía ha perdido su impulso revolucionario. La cita dice: “Ahora los cambios políticos van a ser mucho más lentos, ya no son procesos románticos, porque las revoluciones eran procesos románticos, heroicos, épicos”. Es cierto: en nuestros días, la épica que está disponible es, para las clases medias y altas, el aspiracionismo de clase, la escalada social y el consumo, mientras que los pobres sólo tienen una forma de épica, y harto diferida y filtrada a través de los medios de comunicación y las telenovelas: el amor.

Si la poesía no puede cantar más las gestas de un mundo sin dioses, su épica, en nuestros días, es la de cuestionar el estado de los discursos que cotidianamente rigen nuestra vida en comunidad y que someten sistemáticamente a millones de personas en todo el mundo a la normalización de la violencia simbólica que, desde los lenguajes, permiten la explotación laboral, la suspensión de derechos políticos del pensamiento de oposición, o incluso la inercia de la violencia de género, motivada por los medios de información. Al hacer esto, la poesía se aleja de la posición ornamental que usualmente se le atribuye y se radicaliza al preguntarse por el lenguaje que utilizamos para permitir que todas estas cosas ocurran y, desde su privilegiada situación utópica en la imaginación, cambiarlas.

Pero la poesía, en su poner en crisis el lenguaje, cuestiona también la noción filosófica de sujeto de discurso; y en su aspecto político, construye a través del discurso al ciudadano o sujeto político al cual se dirige, así se trate del propio autor. La poesía, campo de la excepción y terreno fértil de la contradicción nos ha dado casos de poetas “secretos”, como Emily Dickinson o Fernando Pessoa, y de escritores que gozaron de una visibilidad sumamente ingrata, por decisión propia o por las condiciones de recepción de su trabajo, como Carlos Martínez Rivas o Roque Dalton. Pero el poema, como una máquina del tiempo, nos restituye intacta su lectura aunque los textos, pensados como ejercicios para la reflexión individual, no escaparan de su aparición pública, como el caso paradigmático de la poesía de Roberto Bolaño, o los versos inéditos de José de Jesús Sampedro, Julio Inverso o Walt Whitman.

Lo que quiero decir es que, en tanto lenguaje, incluso los versos privados llevan en sí la posibilidad de la participación del otro. El escondite y el anonimato no sustraen al poema de su vínculo social. Ninguna coartada puede producir la apropiación totalitaria del lenguaje o su privatización. Incluso la poesía secreta o no pública se mantiene en calidad desapropiada, emancipada del circuito de movilización de los discursos, unida a su ser social y cuestionando su propia vinculación. La poesía aparece, pues, en este campo de tensiones entre el uso particular y altamente subjetivo de un lenguaje y la imposibilidad de su vinculación con el registro de lo social, a lo que la propia condición del lenguaje se obliga a sí mismo irremediablemente.

Arrogarse la incierta función, no sin arrogancia, no sin extremo pudor, de decir lo que el otro diría si tuviera un decir: esa imposibilidad es el poema.

Cuando este vínculo es asumido conscientemente por los autores, la literatura puede generar visiones lúcidamente críticas de la realidad o folletos panfletarios que hagan las veces de voceros del poder. La lista de evidencias para el primer caso, por fortuna, es tan extensa que desactiva nuestras desconfianzas para los segundos. Tenemos así la poesía de Ernesto Cardenal, Juan Gelman y Dolores Dorantes en nuestro auxilio, y para ilustrar el segundo, tenemos al caballo rojo que tiró de su grupa a Pablo Neruda. La necesidad de ambas perspectivas, sin embargo, obedece a la vocación del poema para dar sentido a la experiencia colectiva de lo real, aunque lo real esté invadido de condiciones imaginarias que hacen que su articulación objetiva resulte imposible. Ya se trate de versos contra el tirano o del amor y sus tormentas o de los asombros cotidianos, el autor de los poemas descubre dentro de su propia experiencia de escritura individual vínculos y relaciones que pueden nutrir la experiencia colectiva de lo real.

Más que de militancias o proselitismos, el trabajo del escritor no puede escapar de su voluntaria subordinación al trabajo mismo. Julio Cortázar lo explica maravillosamente cuando dice que la lealtad del escritor está con su escritura antes que con cualquier proyecto de cambio social al que, por otra parte, el escritor se vincule. Disentir en cuanto a las condiciones del orden social en el que nuestro trabajo se desarrolla viene, a la vez, de un cuestionamiento sobre el discurso del poder y de nuestra posición subjetiva con respecto al acomodo de esas condiciones.

10 apuntes sobre la metáfora

1.

En el terreno del lenguaje, la metáfora es un instrumento de medición. Introduce la sospecha de que las cosas no son aprehensibles por sí mismas, sino a través de los reflejos que dejan en otras cosas que, sin embargo, tienen el poder de decirlas.

2.

Hay cosas que sólo pueden verse desenfocando los sentidos: introduciendo la ambigüedad definitoria que particulariza la relación de la percepción con sus objetos en la medida en que cada objeto guarda relación con todos los demás.

3.

¿Qué mide, de qué es indicador la metáfora en tanto instrumento de medición? La organización de una experiencia precisa de la realidad. Su función no es revelar la misteriosa facultad de los objetos para intercambiarse y contagiarse mutuamente sus propiedades, sino que, al establecer una diferencia entre la palabra y la cosa, particulariza la experiencia.

4.

En el origen de la metáfora está la mudanza, que no es sino el olvidado arte de la metamorfosis: aquello que recuerda lo que todavía no es.

5.

La efectividad de las metáforas se basa en la cohesión de sus ingredientes cuando cada uno logra persistir en el otro --y esto es fundamental-- recalcando sus diferencias más que atenuándolas: las nubes al moverse se mueven como rebaños, no como nubes.

6.

Las metáforas sólo revelan algo con respecto a las palabras con las que entendemos el mundo. Es decir que la metáfora sólo es capaz de confesar la íntima relación de las palabras con las palabras. No es una capacidad menor.

7.

La metáfora como revelación: cubrir lo que, en el mismo movimiento, descubre. La metáfora es el casi por el que la cosa misma se presenta.

8.

La literatura es un arte metafórico porque introduce una forma particular de extranjería en el discurso, el cual tiene el poder de recombinar los discursos y reincorporarlos en una nueva política emocional. La metáfora sería el fragmento vertiginoso de sentido que hace colapsar un misterio no para revelarlo, sino para comprender que a partir de cierto punto es irrevelable.

9.

La metáfora es el emisario que nos describe de la forma de un elefante de una tierra misteriosa que nunca hemos visto y que nunca veremos.

10.

La metáfora insinúa organizaciones del sistema del universo que, por la sola presencia de la metáfora, nos parece de pronto un lugar terminado, en el sentido de que se basta a sí mismo. 

Notas para un antihomenaje a Octavio Paz

Leído el 11 de septiembre del 2014 en la Casa del Poeta, en la mesa "Relecturas a la obra de Octavio Paz", convocada por María Rivera. Tuve el gusto de compartir mesa con Óscar de Pablo y Roberto Cruz Arzábal. 

Palabras preliminares: los infrarrealistas nunca secuestraron a Octavio Paz. Televisa secuestró a Octavio Paz. Eso es lo que no le perdonamos.

Más que un homenaje, un exorcismo colectivo.

Flashback: 1914 fue una camada fina, qué duda cabe, de auténticos perros del alba. La vena roja de su carne daba tunas en México y corazones imantados de diamantes en Chile. Decir sus nombres de almanaque en retahíla era como leer un índice de montañas, una cordillera de asombros: Octavio Paz y la espina enjoyada de Efraín Huerta en las escamas del metro y las paradas de autobús, Nicanor Parra al otro lado del idioma y del continente, compartiendo las altas cumbres con don José Revueltas, muerto de risa, tan grande que ya nos perdonó a todos.

Y es que sí: este año, a un siglo que se fue como un parpadeo, la poesía estuvo hasta en la sopa. Óscar y yo la comentamos durante el plantón simbólico que sostuvimos una noche frente a Televisa Chapultepec, comiendo tacos para pasar desapercibidos, teorizando como quien cuenta un chiste secreto a propósito de la realidad. No queríamos decir El laberinto de la soledad para no encontrar al mismo cansado nombre de siempre. No convocarlo por obvio, por sobrepoblado, por necesario.

Flashback aún anterior: tengo 5 años y voy en el regazo de mi madre, medio dormido, sentado en el transporte público. Ella lee un libro verde que será de los pocos libros que veré durante los siguientes años en casa, que no abriré nunca sin embargo, pero cuya portada verde no me abandonará más. El laberinto de la soledad me encontrará por todas partes.

En 2014 me prometí llevar a cabo un homenaje privado sobre todo a José Revueltas y Nicanor Parra. Ellos se ríen de sí mismos y de la realidad, porque están más vivos que nadie, tanto que todas las estatuas que han intentado hacer de ellos han quedado movidas, estatuas fuera de foco.

En mis redes sociales todo sigue como siempre: están mis amigos que saben lidiar con las instituciones y mis amigos que no desean trato alguno con ellos. Unos y otros voltean los ojos ante la inminencia de las celebraciones. ¿Será otra vez como ese año insufrible de homenajes en cuerpo presente a Carlos Fuentes? Me desentendí desde un principio. Vi pasar columnas de opinión, diálogos, mesas redondas como flyers de una banda que ya no nos gusta. Mi mujer me contó del acto protocolario aquí y allá, del fondo reservado de Televisa para los estudios pacianos y de las largas discusiones donde los méritos de don Octavio se enumeraban, y de cuya fuente honda seguían manando, en la permanencia voluntaria de los eventos.

Corte A: Participo en un slam antihomenaje a Paz durante la Feria del Libro y la Rosa en el Centro Cultural Universitario de Tlatelolco. Yo hago una parodia de su retórica que más parece un homenaje. No tengo buena memoria, pero me puedo camuflajear fácilmente en sus trucos, reproducirlos: los conozco tan bien como los míos. Un muchacho que no conozco llega y pone Piedra de sol en medio del círculo de los participantes. El pirómano en mí acaricia el encendedor que lleva en el bolsillo siempre, pensando que vamos a inmolar ritualmente el ejemplar. El muchacho se sienta sobre Piedra de sol. Tal vez gritó alguna consigna, la verdad no lo recuerdo. Luego se levantó y el evento siguió su curso.

Fast forward al presente. Estoy preparando lo que voy a platicar hoy en esta mesa. Trato de no pensar en mi intervención como si preparara un número de stand-up comedy para un roast. Él no es Charlie Sheen, es Octavio Paz. Si hubiese un Corleone, naturalmente sería él. En el laberinto nos encontramos unos a otros: escuchamos nuestros mutuos pasos por los corredores y decimos Nadie y nos acordamos del chiste. Tantos poemas que nos gustan de él, ¿y de esos quién habla? Pero ni Roberto ni yo quisimos traer a colación al susodicho cuando salimos de una cantina bajo los cielos rubensianos de San Ángel, aludiéndolo subrepticiamente como aluden los cubanos a un Fidel de adarga antigua con un gesto así, como de la barba quijotesca del ausente.

No era para tanto. Para mí que nunca fue para tanto, Paz. Con una cuarta parte, con un puñado de poemas, con la introducción de El arco y la lira hubiéramos tenido bastante. Los especialistas tendrán otras cifras, pero a cada mudanza me pregunto por qué sigo cargando con los dos tomos de la Obra Poética, y con Cuadrivio, y con Conjunciones y disyunciones, si ya hace tiempo hicimos las paces, la Paz sea con ustedes y vuestro espíritu.

Comencé a leerlo como parte de mi formación en la SOGEM de Querétaro. El programa de historia de la poesía en español abarcaba desde los zéjeles y cantigas medievales hasta Tablada, Miguel Hernández, Gonzalo Rojas y claro, Paz. Paz era algo así como el último eslabón de la historia. Luego estaban los jóvenes maestros, la generación de los 50, las vanguardias latinoamericanas que no enseñan en la escuela, sobre todo Vallejo y Huidobro y otro puñado de nombres. Decidí en algún momento, como todos, que Octavio Paz era el enemigo. Que debía leerlo porque la ignorancia me haría militar en sus filas, cantar sus alabanzas ciegamente.

Yo lo leía impunemente de un tirón, como una epopeya teórica de ese “objeto que es el producto de una práctica, no la consecuencia de un sistema”, como se lo leímos en la presentación del primer tomo de su obra poética. Son ladrillos perniciosos porque enseñan que la poesía puede ser, también ella, una retórica. Una óntica o su búsqueda, una pregunta que no se cansa, alguien que dice Nadie en una calle vacía.

Una versión de esta charla pretendía ser un top 10 de los poemas que más me gustan. Luego cambió la óptica y pensé en hacer una vivisección renacentista en la mesa de carnicería para mostrar descarnadamente al auditorio de donde tiraban los nudos flojos, el uso perpetuo del yo autoafirmativo y dialéctico, elegante inevitablemente, vulgar comparado con sus mejores momentos, pero siempre ahí. En la SOGEM uno puede aprender a imitarlo. Luego el ejercicio consistía en quitarse la maña. En dejarle para él la fórmula profética y el ferrocarril de las definiciones: dejarle las propiedades agropecuarias de toda la península de Yucatán amarradas a un nombre de mujer, desentenderse de la tradición de la ruptura que no dejó de preconizar en las antologías y revisiones históricas y posicionamiento de una modernidad posible para el pensamiento que no me interesa. Y a veces la poesía no bastaba. El joven Paz tenía que hacerse una estatua tan grande como la del abuelo. Y lo veíamos enterrarlo también, desentenderse de él, salir bajo régimen de Libertad bajo palabra. También fue ese que fuimos, el que negó su nombre tres veces antes del alba, muerto de frío como perro mestizo, sin amo. Antes, mucho antes de las condecoraciones y de los aplausos. Mucho antes de ser acuñado en las fichas oficiales de este juego de mesa absurdo que es el dinero. Antes que ser efigie escribió incluso grandes poemas que me prometí no leer en el año de los homenajes. Salamandra, por ejemplo, que ya volví a leer. Blanco, con el que me obsesioné vivamente una semana, al igual que todos, y luego traté de olvidar. Lo conseguí muchas veces. Yo rescataría lo que me rescataba entonces también. Yo lo vería como él se vio entonces, tratando de imitar impunemente a TS Eliot en un poema que se llama “Conscriptos USA”, que de repente se permite jugar a esas cosas, a pensar que Garcilaso y Góngora y Quevedo no le están contando las sílabas y cortes naturales de los endecasílabos por encima del hombro. Cursi hasta el asco en cosas como “Entre la piedra y la flor”, una poesía agropecuaria que no tiene nada que ver con vislumbres como “Estrella interior” o “Refranes”, que son juguetes de relojería hechos como quien dice groserías en secreto.

Octavio Paz también tiene unos poemas muy buenos cuando se lo lee, cuando no se lo está tratando de intelectual oficial o lujo cultural de la administración Salinas de Gortari. Octavio Paz fue mucho más que un pisapapeles de lujo, señoras y señores. Mucho más que esos especiales de televisión donde el entonces transgresor Vargas Llosa se hizo persona non grata de la república letrada que Paz construyó en torno suyo. Mucho más que esta pirámide de vidrio que El ogro filantrópico nos enseñó a identificar con el enemigo.

Él no fue siempre el enemigo, el padre a vencer de las camadas de perros mestizos que nadie reclama, el Darth Vader de los eslameros, el archienemigo de los infras, la moneda de diez pesos. Antes eras chévere. Tenías esos ensayos buenísimos sobre la India que leí una tarde en casa de una amiga. Se los pedí prestados y nunca se los devolví. La llama doble es muy bonita, pero es demasiado didáctica para mi gusto. El amor a la India está en Conjunciones y disyunciones y en un par de poemas de Ladera Este. En su alquimia sexual en el bosque de la China, en las monedas del I Ching –superstición que le leyó a John Cage y le heredó a Salvador Elizondo--, en todos sus aburridísimos poemas sobre mujeres que encuentra como si fueran islas, como si fueran continentes o laberintos o desiertos o catedrales o nubes pero no mujeres: su pensamiento no está afilado todavía respecto a ellas. Está chavo cuando hace su incursión Árbol adentro. Árbol de frutos verdes. Para mí, tendríamos con ¼ parte de los poemas y ya está. Unos pocos Hijos del limo como frutos de pantano de cursilería y ademanes que Yépez ha analizado hace poco en una columna muy conocida.

Los homenajes que hemos visto durante este año son los tributos que paga el gremio como sacrificio / barra / examen de conciencia sobre el armado de nuestra infraestructura cultural. Octavio Paz hizo posible que la literatura en nuestro país tuviera un apóstrofe dentro del presupuesto neoliberal. El modelo económico de los últimos 30 años cambió la concepción de cultura nacional de una visión proscrita, casi un entretenimiento folclórico de exportación, a la promoción de un pequeño gueto aprovechable para la exploración artística. La “media voz” de los poemas de Paz es también el tono apropiado para comportarse en un auditorio ilustrado; la de Huerta es la voz más cercana, la que apela a nuestra propia experiencia de formación para nutrir una continuidad expresiva y un arraigo a la ciudad; la voz de Revueltas, por otra parte, resulta incómoda hoy tanto como en los 70 porque es la voz del megáfono, la voz del nosotros reunido, la prosodia del discurso sobre lo real, la voz alta. Insisto en esto: más que un yo que se sobreafirma, como la de Paz, la de Revueltas es un reverbero añejo, mítico desde el presente. No existe un patronato para escritores que deseen ser herederos de Revueltas porque México no quiere más Revueltas: México quiere Paz, y está dispuesto a pagar por ello.

Yo me quedaría con El arco y la lira, el primer manual de poética que leí. Confiesa su tradición, pero conectando tantas otras. Tiene ese poder de los libros habitados por sus lectores a los que uno vuelve siempre con provecho, o a los que se remite para recordarse cosas fundamentales acerca de su propia visión de mundo. Yo pienso por ejemplo que ahí aprendí que se podían pensar cosas como la revelación poética, y a través de la historia de estas revelaciones, ir avizorando el hilo de Ariadna que siguen todas las sombras de la literatura de varias tradiciones, incluso las incompatibles entre sí: cadena de ruptura que se le deshizo del cuello a Carmen en la gran pista de baile del siglo XX.

Palabras clave: la otra orilla, los signos en rotación. Todo estaba ahí, en El arco y la lira, desde el principio. A ratos me parece incluso mucho más bello que libros-escalera como Vuelta o Blanco, con más vocación de tránsito que de retórica. No es un libro de puro name dropping, de pasar revista a las lecturas, sino de conectar las tradiciones novohispana, española de los siglos de oro y modernistas latinoamericanos con el romanticismo francés, con la mitología griega y de la India, además del primer acercamiento que muchos tuvimos con la poesía japonesa. Sobre todo te enseña que la poesía no sólo es algo que se puede pensar, sino que es una forma de pensamiento en sí misma, en una tradición entrañable para mí que es la de María Zambrano y José Lezama Lima.

Si me propusiera encontrarle algún mérito definitivo como poeta a Octavio Paz, tendría que decir: el de que fue un gran lector, y se comportó siempre como uno. Que la efigie se grabe en las monedas, que la estética oficial siga anquilosando la ética, que las instituciones literarias sigan siendo pródigas en prodigios de relumbrón. Yo tengo poco más que decir sobre el tío rico de la Gran Familia Literaria. Yo me acercaré de vez en cuando para recordar algo que escribió sobre Mallarmé, sobre Juan Ramón Jiménez o sobre Novalis. Me acercaré a El arco y la lira cuando quiera acordarme que poetizar no es lo mismo que escribir, como vengo haciendo desde hace mucho. Como la Biblia, la obra poética de Paz no debe leerse demasiado literalmente. Le falta humor, por ejemplo, y la realidad está para morirse de risa o de pena. Incluso su carcajada es demasiado grácil, invita poco a seguir la broma.

Recuerdo que en el homenaje a Fuentes, una joven gloria de la poesía mexicana se sentó en la butaca frente a mí. Lo conocía entonces de una clase que tomé con él y le pregunté “¿no te parece un poco monumental todo esto, demasiada vocación de tótem?” Y él me dijo: yo aplaudo. Ellos abrieron brecha. Paz y Fuentes, sobre todo. Juan Rulfo es la tercia. Yo aplaudo, como diciendo el que no aplaude no figura en la foto. Y esa es la cosa, que hay muchas formas de “encarnar el verbo en la vida”, y eso también lo aprendimos en Paz. Leer bien a Paz es aprender a no aplaudir también. A no aplaudir de todo. A no ser un gremio de focas, ni a cultivar el gusto por el gesto. Sobre todo: leer a Paz es reclamarlo para los lectores, deslumbrados y con el cuello torcido por el esfuerzo de encontrarle la punta a una pirámide tan alta. Mucha luz, mucha luz, dicen que le gritaba Papasquiaro, otro monumento reciente. Lo dijo Charles Tomlinson en un poema traducido por Paz, que empieza así: “Después que me haya ido,/ dijo el viejo cacique,/ si me necesitan, me llaman./ Y se echó a lo largo, vuelto piedra”, y termina recapitulando, “Si me necesitan, me llaman./ Su singularidad domina al llano/ y a su imagen le pedimos ayuda: / Así los hombres hacen montes.”