Un sueño pavićiano

Sueño: Trato de explicarle a alguien que no puedo traducir la poesía de JM porque JM, además de no escribir poesía (ni nada más) no existe. El Alguien del sueño es sumamente insistente.

-Anne Carson tampoco existe, ni Sharon Olds, ni Sylvia Plath ni todas esas mujeres falsas...

Pero la "falsedad", en la lógica del sueño, implica una "falasidad", lo fálico femenino, nudo gordiano en que se ahogaron Lacan y Freud al pensar "el continente negro" (son mots) del deseo femenino. (¿Será más preciso decir "cordón umbilical" en lugar de "nudo gordiano"?) En fin, el caso es que el Alguien del sueño no me la puso fácil. Me preguntó: "¿Cómo está usted seguro de que existen Carson, Olds y Plath?"

-Por sus poemas, naturalmente.
-Sí, claro, pero los poemas son cosas que se ponen de pie por sí mismas, ¿a qué tanta alboroto por un nombre?

Me convenció de que si borramos los nombres y lo que sabemos de los individuos, los poemas siguen existiendo. ¿Y los poemas que no existen?

El acertijo de este sueño es: ¿puede traducirse un poema que no existe? ¿Por qué sí, y por qué no?
¿Y por qué no?

-Existen dos tipos de insomnio, dice el Alguien, el de antes de dormir, de donde nace la mentira, y el de noche cerrada, madre de la verdad.

Antes de dormir leí uno de mis cuentos favoritos, "La jaula blanca de Túnez en forma de pagoda", de Milorad Pavić. Esa frase es del cuento; a punto de pronunciar su nombre ("¡Pavić!") me despertaron los mosquitos.

Estoy trabajando junto con Romina Rodríguez en un proyecto alrededor de dicho cuento, y releyéndolo entendí que había una clave para su tratamiento que sólo podría entender en el sueño. En otras palabras, es preciso creer que ciertos sueños son respuestas cifradas a preguntas que nos hacemos. Si la pregunta se plantea concretamente, su formulación ya implica la respuesta, ya lleva en sí los términos en que la respuesta es posible. Si la planteas en términos de números, la recibes en números; si en palabras, en palabras. Tal vez plantear las preguntas es más difícil que recibir las respuestas.

Este insomnio, madre de la verdad, ha sido productivo: una suerte de respuesta hecha de más preguntas.

El cuento es el primero de Siete pecados capitales:

La jaula blanca de Túnez en forma de pagoda Milorad Pavic by Isaac Ventura-Rivero

Piedra es perder

Llevo una piedra bajo la lengua y otra entre dos dedos. Si hablo, me trago una; si duermo, tiro la otra. Pierdo de ambas formas. Una piedra es un secreto, la otra es un sueño. 


Nada me impide deshacerme de ambas piedras, pero no soy libre de tirarlas. El secreto consiste en conservarlas y perderlas a la vez, secreto que se revela a través de un sueño. 


Hay que soñar sin soltar la piedra. Estar despierto y dormido a la vez. Decir el secreto que se sueña y grabarlo en la piedra. 


Al despertar, leer la piedra. Ella te dará otro secreto y otro sueño. Y claro, dos piedras nuevas, que no eres libre de tomar o no tomar. En realidad no importa que las tomes o no. Ambas piedras te pertenecen, la del secreto y la de sueño, pero nunca sabrás qué hacer con ellas.


La decisión es absolutamente irrelevante, pero no eres libre de no decidir: debes decidir incluso decidir no decidir. De pronto estás despierto y tienes una piedra en la lengua, que se disuelve. Has estado aquí antes, y sabes que lo olvidarás apenas despertar. Está bien. Como si la vida fuera el sueño que soñamos en el momento de morir. 


Todo lo que veo es parte de un sueño o lo será. No me es dado descifrar el secreto, pero es necesario que conviva con él, que aprenda de su silencio de piedra, que utilice su idioma inventado. Y de pronto la piedra caerá de mi mano. Listo, no hay que matar a nadie ni seguir vigilando. Podemos morir. Ya está hecho. Podemos desaparecer, que es una forma de soñar en voz baja: en el rumor de la piedra que imita el rumor del libro.


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HIC SVNT DRACONES

, La escritura es un barco de guerra.

, He soñado con dos hermanas bellísimas. Científicas sudacas. ¿Su línea de trabajo? Los zombis. Cobraron fama por un trabajo según el cuál un cuerpo muerto podría recobrar la vida mediante el beso de otro cuerpo. Sí: el fenómeno de la "bella durmiente." La morena me contó que la saliva contenía cierto plastosema (no creo que tal cosa exista en el mundo de este lado del espejo) que, de untarse apropiadamente por el cuerpo muerto, podía activar el sistema de defensas y generar una sobrecarga en los receptores neuronales, lo cuál permitiría que el cuerpo recobrara movimientos espasmódicos involuntarios, el simulacro de vida. Pero serían zombis, les dije. Es lo que la comunidad científica opina, dijeron. 

, Vivo al final del mundo conocido, en el borde de una silla. Los amplios ventanales de mi cuarto se mantienen cerrados para que el mundo no se asome. En una maceta del balcón, cultivo piedras.

, Creo que fue Thomas de Quincey quien dijo que dios creó al gato para que el hombre pudiese tocar al tigre. Durante los últimos 10 años he visto dos tigres, ambos de maneras inesperadas. Un tigre es, de algún modo, una imagen menos que un animal. Incluso en el zoológico los tigres suelen ser esquivos, pero a veces te esperan como imágenes agazapadas en los pueblos más remotos. Es por este rasgo que podemos afirmar que, formalmente, los tigres imitan el comportamiento de la muerte, o en todo caso, el tigre es un atributo de la muerte.

, Encontré a las hermanas en el aeropuerto de Mictlán. La rubia me contó que un investigador les había sugerido que publicaran un artículo burlándose de su teoría de la resucitación zombi. Ellas se negaban porque, aunque habían logrado solamente un par de experimentos exitosos, no creían que el investigador las tomara con seriedad. Traté de explicarles que se trataba de un simple cambio del enfoque documental, que no estarían falseando los resultados, y que de hecho el enfoque zombi era sumamente provocador. En ese momento la morena comenzó a borrar con la mano derecha lo que la rubia escribia sobre un iPad con la izquierda.

, La última vez que vi a Mauya le regalé, entre otros libros, Siete pecados capitales, uno de mis libros favoritos, del escritor serbio Milorad Pavic, nada menos que en Caravanseraï, la casa francesa de té. Unos días antes de que le escribiera diciéndole que no la vería más, me escribió diciendo que había encontrado una llave. Hace unos días, entre los arreos de la mudanza, encontré precisamente un arete. Si el improbable lector está familiarizado con el cuento "Té para dos", comprenderá perfectamente esta historia. El problema con Mauya es que en nuestra mesa de té no hay dos, sino tres. Tres no pueden tomar té.

, En mi sueño, le preguntaba a las hermanas sudacas científicas si los cuerpos que habían recobrado la vida podían efectivamente reintegrarse a una vida "normal". "¿Normal? De donde venimos eso no existe. Todo es un atributo de la muerte, así que de alguna forma la vida es simplemente una forma de morir en movimiento", dijeron. Traté de explicarme lo mejor que pude, pero no había palabras en su lengua para algunos conceptos fundamentales que necesitaba para explicarme. "Dolor", por ejemplo, tuve que describirlo como un modo turbio de estar despierto; "sueño", en cambio, lo describí como una muerte donde no caben flores. En ese momento me acordé de Gustavo Cerati, y les pregunté si podían regresarle la vida a un hombre en estado vegetativo con esa técnica. Después de un arduo trabajo de traducción, me explicaron que es una bárbara reducción --perdonable en mí, un lego para cuestiones científicas-- pensar que la vida equivale a movimiento; la vida es voluntad o nada. Lo que ellas hacen es generar impulsos eléctricos en cuerpos que se pudren, en piedras y en tazas de porcelana: entienden bien que su trabajo imita la vida. Por muerte entienden únicamente una forma superior de pensar despacio.

, Ayer pude ver junto con Victoria el gigantesco monolito de Tlaltecuhtli, la diosa azteca con nombre de varón. Puede mirársele en posición de parto, bebiendo la sangre que probablemente venía de su útero. Según la mitología azteca, Quetzalcóatl y Tezcaltipoca la dividieron para formar el cielo y la tierra, sin embargo esta división no la destruyó, sino que continúa viva en lo visible y lo invisible. De algún modo, Tlaltecuhtli está viva y muerta al mismo tiempo, como el gato de Schrödinger, ya que de su vientre nace todo lo vivo y a su boca regresa todo lo muerto. Según el museo, sus senos fláccidos dan cuenta de una increíble fecundidad, y sus rizos son característicos de los dioses del inframundo. El monolito fue descubierto el 2 de octubre del 2006. Me pregunto sobre cuántos dioses caminamos todos los días en el DF.

, Creo que no son sólo las puertas de mi cuarto, sino las mismas cuencas de mi cráneo en las que comienzo a retraerme más y más, como si después del límite de mi cuerpo todo matara, todo fuera una expresión del sufrimiento. Duermo sin dormir desde hace semanas: me quedo meditando, muy quieto, en la posición Savasana que me enseñó Mara, la posición del cadáver. A veces tengo sueños, y en los sueños puedo escuchar el ruido del Viaducto como si fuera el ruido de la orilla del mundo. Me agazapo tras mis ojos. Me niego a ver un mundo donde no está ella. Sé que el dolor no desaparece, pero su intensidad baja de volumen, se vuelve soportable, se queda como una estática en el fondo del espíritu, unos huesos dentro de un baúl en el sótano. ¿Eso serás para mí en el futuro distante, Mauya, toda tu belleza brutal reducida a una tumba, a unos huesos amargos de donde crecen gerberas en la oscuridad?

, El mar es un dragón. En la cartografía antigua, las zonas desconocidas del globo se designaban con el nombre HIC SVNT LIONES, y posteriormente, DRACONES, indicando la existencia de peligros para la navegación. Esa forma de demarcar una realidad desconocida mediante el artilugio de un nombre no es sino expresión del miedo que da conocer cualquier cosa. Yo no quisiera conocer un mundo sin Mauya, y de hecho me parece muy difícil pensar o escribir ahora que no está. Me mantengo atado como Ulises al mástil de este barco de guerra, porque sé que si regreso me destruirá. ¿Pero es que en esa zona desconocida del mapa, sus besos no me han destruido ya, y sus besos no me devolvieron cuántas veces la vida? El dolor me vuelve cursi; disculpe el lector, me estoy sosteniendo los huesos como puedo, con cera y amarras de tensas cuerdas, para no desbaratarme.

, En el aeropuerto de Mictlán me despedí de las hermanas científicas sudacas. Les pedí que me mantuvieran informado de sus descubrimientos e intercambiamos tarjetas. Me besaron al mismo tiempo en ambas mejillas, como una moneda que tuviera tres caras. Al preguntar a dónde iban me dijeron que regresaban a su casa, al país de los tigres.

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Instrucciones para ver películas con gente

 A Victoria Guerra

Amo el cine pero nunca voy al cine. Mi problema, doctor, es ver películas con gente. No es un problema menor. He tenido grandes discusiones y una ruptura amorosa (durante The Darjeeling Limited (Anderson, 2007), que me la arruinó para siempre) por mi dificultad para ver películas con gente. Empezaré por lo que tengo más cerca, que soy yo, para ver si puedo entender esta repulsión. Si no, sirva lo siguiente para que se lo piensen dos (tres, cuatro, cuatro punto un) veces antes de ver una película conmigo.

Paul Valéry decía que en el momento en que el arco del cello toca las cuerdas, se instala en la sala una atmósfera de magia, donde la incredulidad se desvanece y podemos acceder a una relación con la obra que tenemos enfrente, disfrutarla u odiarla, pero cohabitar en su espacio; si alguien tose o una silla se cae, pongamos, durante la suite No. 1 para cello de Bach, la incredulidad vuelve, hay una interrupción definitiva y la obra, casi diríamos, está arruinada. Por supuesto no siempre ocurre así. John Cage en 4'33'' pone en evidencia precisamente la obra de arte como una forma de la percepción (la obra, por si alguien no la ha escuchado --chiste-- se compone de cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. Existe una partitura y un compás, por supuesto, el cuál debe seguir quien la ejecuta; el "sonido" en sí se compone de lo aleatorio: las hojas dando vuelta, el caballero que tose y la silla que se cae, el ruido que viene de los corredores, todo eso que Valéry hubiera desterrado de su idea de la música...)

En el cine, por supuesto, tenemos todas estas variables y más. Solía ir al cine con una novia de hace muchos años (de otra vida, casi), e invariablemente tenía que volver a ver las películas que realmente me interesaban porque no podía disociarme completamente del hecho de estar en una sala llena de gente. Ella, conciliadora, me decía que imaginara que estábamos ella y yo solamente, tarea imposible con ese crujir de palomitas por todos lados, con los perfumes de las mujeres (que, pésimo gusto, siguen creyendo que ir al cine es el equivalente a una actividad social, error no solamente femenino, pero muy común: la gente que va con otra gente al cine es porque ya se conoce, no quiere conocerse o está demasiado aterrada para exponer sus verdaderas intenciones); claro que una película con ese buen sonido, con esa pantalla hermosa donde puedes apreciar cada detalle, esa magia, en suma, que ocurre cuando entramos a la cueva del inconsciente y las luces se apagan y podemos asombrarnos otra vez, no tiene la culpa de que la gente sea sencillamente imbécil.

Uno de mis recuerdos más caros tiene que ver con un cine, con una película vista en cine, mejor dicho. Creo que Jurassic Park (Spielberg, 1993) ha sido la película que más veces he visto en cine, con un total de 16. Yo tenía ocho años y desde siempre los dinosaurios me habían (como aún) fascinado. Mis primeras lecturas son láminas ilustradas del mesozoico --no del jurásico, error que noté desde entonces--; mis primeros juguetes, esqueletos y triceratops de plástico; mi primer sueño, la paleontología; mi primera decepción --hoy hermoso recuerdo-- es que los huesos que encontré en mi jardin eran de pollo, puestos ahí por mi madre. Cuando el doctor Grant y la doctora Sattler van en el jeep (aquél modestamente emocionado, aquella francamente escéptica), el vehículo se detiene y Grant se quita las gafas de sol... Podría morir en ese momento: sólo en un cine puede sentirse verdaderamente el temblor de tierra (que es temblor interior también) provocado por el brontosaurio que ha arrancado las ramas más altas de un árbol altísimo y vuelve al suelo. Ahí estaba, ese animal de mis sueños, esa hermosa vaca (como la llama Grant más adelante) frente a mis ojos. Supe que todo era posible. Ahí. En ese momento.

La misma identificación que tuve con el doctor Grant la tengo en mayor o menor medida con cada película que veo. En una breve, brevísima temporada quise ser actor: en realidad quería explorar este rasgo de mi carácter: por un tiempo limitado podía simular con toda naturalidad la lógica de algún personaje. Cuando vi Cyrano de Bergerac (Rappeneau, 1990) terminé con el oído lleno de ritmo: no podía parar, estuve horas rimando y rimando como loco, como quien encuentra una nueva diversión, las palabras. Algo le dije a mi madre que me vio con esa mirada con que me sigue viendo cada tanto, como preguntándose si está a punto de ocurrirme algo terrible, francamente alarmada. Ahí me di cuenta que mi nuevo juguete era un juguete secreto (a esa edad, 12 o 13 años, el cuerpo también es un juguete secreto, y las similitudes con el lenguaje no terminarían ahí...), uno para el que debía hacer espacio, un espacio que eventualmente y no sin cantidad de dificultades terminaría convirtiéndose en mi vida.

Dediqué las noches de mi adolescencia a leer y a ver películas. Libros buenos y malos, películas ídem, de todo aprendí. Se me quedó el hábito de no dormir porque, niño de clase media, no tuve un cuarto propio, como aconseja la Woolf, sino hasta mucho tiempo después; aprendí a robarle horas al sueño para invertirlas en mi diversión más absoluta y más privada. Había pocos libros en mi casa y menos películas aún; nunca tuvimos cable, por lo que me hice aficionado a los videoclubes. Gastaba mis pocos dineros en revistas, algunos libros y muchas películas. Me ha ayudado siempre parecer más viejo de lo que realmente soy, por eso no me negaron nunca películas que no eran aptas para mi edad en los ya extintos Videocentro y luego en el más familiar Blockbuster. Pero querría insistir un poco en la relación "camaleónica" o de simulacro que el cine ejerce en mí.

Es muy simple: Karate Kid (Avildsen, 1984) me produjo una relación con la heroicidad asociada a la violencia, todo lo contrario al karate que había aprendido --lo estudié desde los 3 años--, y me dio mucho en qué pensar; Terminator 2 (Cameron, 1991) me hacía imitar los torpes movimientos robóticos del governator, hacerme consciente de que los robots imitan al hombre para mezclarse entre ellos sin conseguirlo nunca realmente --un poco como yo mismo--, y de hecho el monólogo final de Sarah Connor ("si una máquina aprendió el valor de la vida humana..., etc.") me hace llorar todavía. De mi infancia hay muchas películas de ninjas, por supuesto, de las que salía --cosa normal, ¿no?-- corriendo por las paredes y moviéndome entre hordas de anónimos ninjas cuyos pedazos iba dejando en invisibles regueros de sangre --de tan limpios-- en el camino de regreso a la realidad. Aprendí a imitar las voces de Jim Carrey (algunas de ellas solamente, claro), de Bill Murray, a disfrazarme de soldado, vaquero, robot o dinosaurio, por lo que pensé que lo mío era la actuación... hasta que conocí el teatro de cerca y decidí que prefería verlo desde las butacas. Participé en un par de cortometrajes infumables de pretenciosos y hoy salgo en un videoblog sobre videojuegos, donde no puedo ver mis participaciones sin ruborizarme todavía. De personajes de videojuegos (esa narrativa sin palabras, que dice Pavic) no supero mi absoluta identificación con Solid Snake de Metal Gear Solid. Empecé a fumar para tener la voz jodida como Kurt Cobain, pero ayudó para la personificación que solía hacer en la preparatoria imitando las frases más reconocibles de Snake.

Pero llevo no sé cuántos párrafos (7, claro que sé, es captatio benevolentiae) y todavía no entro al título de este post: cómo ver películas con gente. Este rodeo ha sido necesario para que el lector comprenda que mi relación con el cine es casi tan íntima como con la comida (ambas, educaciones sentimentales de M.), por ejemplo, o en todo caso muy íntima, en todo caso no una relación de "entretenimiento". En el tiempo que empecé a ver cine con alguna seriedad, entendí que todo eso que me pasaba de niño al ver películas eran cosas que ocurrían en mí, pequeñas transformaciones, si se quiere, y que las buenas películas eran esas que no te dejaban indemne, que ejercían esas transformaciones con mayor violencia o sutileza, pero sin camino de vuelta. "A partir de cierto punto no hay retorno; encontrar ese punto", dice Kafka (en mi memoria, que puede no ser precisa). Ese punto hay que buscarlo en las apreciaciones críticas sobre cualquier cosa y con mucha más ferocidad en la escritura. Otro tema. Seré más puntual a partir de ahora, pues ya empezamos con las

Instrucciones para ver películas con gente

1. Evítelo.

2. Si no puede evitarlo, procure conocer la profundidad del interés cinematográfico de la persona con la que verá la película.

2.1 Si no es una sola persona la que lo acompaña sino más de una, dése por jodido: le arruinará la película.

2.1.1 Tres personas en un mismo cuarto son una pequeña comunidad: alguien tendrá hambre, querrá ir al baño, recordará un asunto urgente, entrará en labor de parto. Vuelva al punto 1., que es el único infalible: el cine es lo que le pasa a usted cuando ve películas.

3. Procure hablar de cuánto le interesa ver esta película antes de que empiece la película. Si no le interesa la película:

a) No la vea, hay cantidad de películas que seguro le interesan de verdad.

b) Mienta. La gente tiende a dejarlo en paz a uno cuando lo ven fascinado. Muéstrese muy interesado: eso disminuirá la probabilidad de interrupciones concientes de parte de ellos.

3.1 Prefiera siempre a las personas que tienen suficiente madurez cinematográfica para estar viendo a Humprey Bogart en Casablanca (Curtiz, 1942) sin pensar en The Maltese Falcon (Houston, 1941), ni en el alcoholismo de Bogart.

3.2 Prefiera también a las personas que sepan contar historias sobre el alcoholismo de Bogart con la suficiente madurez cinematográfica para enriquecer la experiencia de lo que está viendo, sin por eso destruir el vacío de incredulidad necesario para que el arte ocurra.

3.2.1 Repítase: el cine (la magia, la poesía) es lo que pasa en mí cuando me pongo en relación con la película (obra.)

4. Trate de evitar a las personas que hablan durante las películas de asuntos ajenos a las películas (hola, P.)

4.1 Prefiera a las personas que hablan durante las películas de asuntos relativos a las películas.

5. Por mor de un ignoto dios ateo, trate de no comer durante la película.

5.1 Si usted es un cerdo de mierda que no puede evitar satisfacer su fijación anal de otro modo, procure no masticar demasiado fuerte.

5.1.2 Es en serio: hay gente que pasa muchas horas componiendo la banda sonora de las películas y pobres novatos que cargan micrófonos hipersensibles para que percibamos detalles como el peso de los personajes según su modo de caminar o el clima según el viento. También los ingenieros de efectos sonoros merecen esa forma de atención que en Occidente valoramos tan poco: el oído.

5.1.3 Si usted se identificó con la situación de 5.1, muérase.

6. La vida se interpone: si el celular de alguien --con quien evidentemente no debió ver la película-- suena, no desespere. Ponga pausa y actúe normalmente aunque quisiera rajarle la cara por la mitad.

6.1 Si el celular de usted suena, no conteste. Si es su madre, diga en voz bajísima que le devolverá la llamada.

6.2 Si es urgente y debe contestar, haga saber al interlocutor que le ha arruinado la película (aquí puede imitar ligeramente a Woody Allen en Annie Hall (Allen, 1977), aunque claro, nunca podrá).

6.3 Devuélvale la llamada a su madre. Después de la película, por supuesto. Cuéntele qué buena estuvo (las madres suelen ofenderse: trate de hacerle ver que valió la pena la espera y que no la odia --poco importa si la odia).

7. Rodéese de gente que sepa más de cine que usted. Mi gurú particular es Victoria Guerra (a quien dedico este post precisamente por eso, pero también porque hoy ha muerto Elizabeth Taylor y sé que está triste.)

8. Sólo puede pausar la película si necesita ir al baño. Si se le ocurre un tuit maravilloso, anótelo y tuiteelo después.

9. Nunca, nunca, nunca, nunca trate de imitar el wit de Orson Welles.

9.1 Nunca. No. (Hola, Herbert.)

10. El cine es el último remanso de lo sagrado que muchos tenemos aún; si el cine significa menos que todo esto para usted, haga favor de callarse y dejarnos ver la película en paz. Coño.



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Sobre el arte de mudarse dentro de la propia habitación

Un poeta no habita en casa sino en las encrucijadas.

Marina Tsvetaieva

Me mudo a razón de 5 o 6 veces por año desde hace 3 años, pero el departamento donde vivo actualmente me gusta tanto que podría quedarme aquí por tiempo indefinido. No es sólo vivir con gente que además de querida tiene la rara cualidad de ser inteligente, sino que la ruta a mi trabajo se hace en tiempo récord para esta ciudad, los gastos no son tales que me tengan al borde de la aterradora fame, como en otras ocasiones, y he sido adoptado por dos gatas hembra que me hacen compañía de un modo discreto, frío en ocasiones, pero que en todo caso va muy bien con mi necesidad de espacio.

Sin embargo, mudarse para mí es lo que podríamos llamar una condición espiritual. Si creyera en esa tontería de las vidas pasadas, podría pensar que en otra reencarnación fui un prófugo de la justicia y que la costumbre permaneció a través del proceso metempsicótico hasta esta carne que se siente encerrada luego de pocos días en los mismos espacios, las mismas rutas y los mismos nombres. Ante la imposibilidad de dar cuenta del mencionado proceso, me voy por la hipótesis de que simplemente me aburro con facilidad, y el aburrimiento es algo que me aterra genuinamente, casi tanto como el hambre.

Por eso, y a la espera conjunta de que Nancy se mude conmigo, he comenzado un juego formal para responder a mi necesidad de vistas y espacios nuevos, que es lo que ocurre básicamente cuando uno se muda, y que es como decir que mudarse de espacio es mudarse de ojos y mudarse de vida. El juego consiste en mudarse, pues, dentro de la propia habitación. No es una tarea titánica realmente, dado que por el mismo rasgo paranoico que me ha hecho mudarme tantas veces (aunque no ha sido siempre por aburrimiento, y en algo el azar aporta su cuota de incertidumbre) mis posesiones caben siempre en una camioneta no muy grande, con el fin inconsciente de poder escapar durante la noche --como ha ocurrido alguna vez-- sin que nadie escuche los ruidos propios de la fuga. Así, no es lo mismo despertar cerca de la ventana que del otro lado de la habitación (no muy grande, a todo esto), ni tomar los libros del pequeño librero con un movimiento de poco esfuerzo que tener que levantarse del escritorio y dar un par de pasos hasta ellos.

La mudanza intra-habitacional se resume en una dinámica de gestos. Recuerdo de pronto un cuento de Milorad Pavic, "La jaula blanca de Túnez en forma de Pagoda", contenido en el libro Siete pecados capitales. El narrador de este cuento se muda imaginariamente a diferentes casas que observa por la calle; las amuebla en su imaginación durante sus largos periodos de insomnio. El narrador se propone la difícil tarea de amueblar una casa específicamente para empatar con los movimientos de JM; para ello, realiza un "diccionario de movimientos". Atención: no es un inventario, pues un inventario sería únicamente la computación de cada movimiento. El valor del diccionario (como en la obra --obras, en rigor-- más conocida de Pavic, El diccionario jázaro) estriba en que hay una intención cualitativa, interpretativa en lo que de otro modo sería mera acumulación. Valdría más un pequeño ejemplo de las múltiples posibilidades gestuales:

Ordené los picaportes y cerraduras del maestro Lunich, cuyo taller estaba cerca de Kalemegdan. De él ordeno todo el latón cuando trabajo en edificios reales. Pero aquí los pedidos eran especiales. Ni siquiera dos picaportes debían ser iguales. La razón era simple. Cada uno de los picaportes induciría un ademán diferente en los largos dedos de JM. (...) Uno tenía la forma de un pájaro que estaría en la mano de JM cada vez que abriera la puerta de la sala de baile en el piso superior, otro era como el mango de un arco de violín, el tercero como un abanico chino.

(p. 17. Ed. Sexto Piso)

Tal vez sin proponerme una especificidad como esta, sí me planteo que la cotidianidad es una especie de coreografía improvisada. A la manera del jazz, uno dispone de tiempo y de instrumentos, pero la combinatoria, si bien no infinita, admite numerosas permutaciones. Sin ir más lejos, para tomar Siete pecados del librero he debido mover la silla hacia atrás, impulsándome levemente con los pies de la pared detrás del escritorio, me he levantado, he dado tres pasos de espaldas al escritorio y he realizado la operación inversa luego de tomar el libro. No se me reprochará que, por ejemplo, la cita que he elegido para ilustrar mi punto sobre los gestos, además de una cita bella, pudo ser de otra parte del cuento, de otro autor, o incluso que, en un acomodo intra-habitacional distinto yo ni siquiera me plantearía el asunto de escribir un texto sobre las mudanzas dentro de la propia casa. Es una baile improvisado sobre la música del azar.

Hace unos días veía con unos amigos la película Black Swan, del director Darren Aronofsky, y de la cuál mi amiga Victoria Guerra escribió algo sumamente interesante. Uno de mis amigos resintió físicamente la, valga la redundancia, fisicidad de la película. JM del cuento de Pavic es precisamente una bailarina, tal como Natalie Portman, tan flaca que parece que se va a romper, pero es hermosa y lo será hasta que se muera, como una maldición; no podría contarse una película alrededor de bailarines, creo (y pienso en The company, de Robert Altman, por ejemplo) sin una clara y recurrente referencia al cuerpo, porque los bailarines sólo son bellos en escena, fuera de ella son insoportables, tienen los pies espantosos y hábitos detestables, como mantener una dieta a base de queso, uvas y cocaína. También: el instrumento del baile es el cuerpo. En fin. Mi amigo vomitó después de las múltiples metamorfosis de Portman; Valeria y yo, en tanto, con un estómago más resistente, comentábamos la película. Yo hablaba sobre cómo hacia el final (y no hay que temer spoilers a partir de este punto, seré cuidadoso), Nina utiliza gestos y expresiones que son el correlato de su cambio interno, su expresión palpable y sobre-escénica, es decir, que van más allá de lo escénico, que son como una personalidad añadida. Adivinaron: la palabrita mágica es otredad. Así, los gestos nos vuelven otros. No podría ser de otra forma: los gestos son la expresión inconsciente de lo que somos, el lugar de mediación entre nuestra economía psíquica y el mundo.

Por eso al mudarse dentro de la propia habitación uno debe hacerse por lo menos una idea del tipo de otro que pretende ser. Mucho se dice sobre el "ordenado desorden" en las habitaciones de adolescentes; debemos sospechar que algo hay de pereza en tal desorden, como repiten los padres, sin embargo hay que considerar igualmente que la personalidad está definiéndose durante esos años según un molde que el adolescente busca desesperadamente romper. La búsqueda de la individualidad (o "construcción de la subjetividad", como quiere la jerga académica que le quita el sabor épico a la vida...) es, desde cierta perspectiva, la búsqueda de los gestos propios del yo. ¿Cuáles podrían ser? Uno no lo sabe y mientras los descubre o los inventa (en las palabras que usa, en el hecho de fumar o no hacerlo, en la cantidad de movimientos que requiere la vestimenta, etc.) el yo va tomando un aspecto reconocible con el que un adolescente puede volverse esa misteriosa creatura que la sociedad ha llamado "persona adulta". Por supuesto que juego de algún modo al peterpan a través de mi mudanza intra-habitacional: temeroso como soy de identificarme con un yo mío, con un self, si no he entendido mal, que dicen los psicólogos gringos, busco evadir esa identificación castradora con un yo mismo al cuál tenga qué responder frente a cualquier acción o decisión, ese Superyó, ese Ello, esa Loi que Sartre cree haber evadido por el accidente de no tener padre, y que, desde mi modesto juego, creo evadir también a través de la mudanza intra-habitacional y, en otro frente que no me ocuparé de describir, desde la escritura. Me parece mucho más interesante pues el j'est une autre que el I am mine. 

Cuando Nancy se mude, y sólo ella sabrá cuánto tiempo falte, seguiré moviéndome dentro de este lugar que poco a poco se va convirtiendo en mi casa, pero deberé aprender a respetar su espacio propio (the room of her own, que dice Virginia Woolf), su decisión de estar o moverse, de ser ella misma u otra. 

Yo la quiero a ella, no importa quién sea.

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Breve introducción a la metafísica de la belleza o de cómo ningún niño cayó esta mañana al abismo

Querría escribir algunas ideas o imágenes o palabras que me fueron dadas después de leer a Milorad Pavić durante esta mañana -ideas o imágenes o palabras que no lo explican sin embargo;la belleza no existe para que se la explique, sino impúnemente como un animal salvaje o una taza de café vacía. , Me contradigo: a continuación, la belleza: la belleza vive en la frontera del Yo que creemos conocer y el que somos cuando soñamos, cuya sombra nos mira sorprendida en los espejos. Ese Yo que somos cuando soñamos habita la belleza y es una entidad sin identidad, sin rostro y sin nombre, por ello posee todas las formas y atributos, lo contiene todo; a esa frontera apelaban los antiguos para explicar la presencia de Dios. , Somos niños. Cuando leemos, en cambio, sentimos que somos niños. Nos volvemos niños a nuestros propios ojos cuando leemos (lo que, por otra parte, explicaría la longevidad atribuída a los buenos lectores, e incluso a la mayoría de los pintores, que han aprendido a leer sus sueños en el idioma original, no en las someras y muchas veces despreciables traducciones de sus primos los escritores), nos volvemos al asombro y en la patria y matria del asombro somos fugazmente inmortales. Lo que es decir que tardamos más tiempo del regular en mostrar signos de envejecimiento -ahí está Gonzalo Rojas en su octava adolescencia todavía, desbrozando el silabario de Catulo, genuflexo ante la belleza y fuerte como un toro rojo. , Los vicios del hombre maduro son juguetes. Las pistolas de plástico son pistolas de verdad para el niño; así los vicios y crímenes de los mayores son juguetes y bravatas para entrar en la dimensión de los sueños, territorio posible de la felicidad. Mediante la subversión y el crimen -aunque no sólo así- el hombre entra brevemente en la irrealidad, lo que lo lleva a la impunidad de la travesura, a la protección del secreto, a la bellaquería -a la escritura, el crimen mayor de todos. , ¿Cómo era? No te harás imagen de lo que está sobre la tierra ni lo que hay en el mar, debajo de la tierra. Génesis, novela de formación, versículo tal y tal. , El escritor puede ser entendido entonces como el vigilante, el modestísimo Catcher in the rye que cuida los juegos de los niños, disfrazados de emperadores, caballeros Jedi o científicos. La responsabilidad de este vigilante no es menor: debe cuidar que los niños no hagan violencia sobre sí mismos, o que descrean del cuento y se conviertan en mórbidos adultos. , No propongamos una idealización de la infancia: eso sería remedar al histérico Walt Disney que equipara infancia con estupidez, un pedófilo imbécil que no supo bailar con los demonios, como el buen Batman. El crecimiento y la madurez son para el verdadero que somos a) o una fantasmagoría incómoda; b) o un campo de juegos (verdadero kindergarten) siempre ampliándose. Para advertir la diferencia tenemos ese ojo adulto que nunca se cierra, que nace huérfano y por eso lleva el signo de la pérdida como una sombra larga donde inventó el tiempo hace muchos años; ojo que fue boca para inventar el lenguaje y recordar lo que los niños dicen cuando sueñan. , Aún cuando somos graves y biliosos somos niños. La muerte no existe para el que escribe.